علینقی وزیری؛ ناسیونالیسم دولتی و روشنفکر موسیقی

ویژگی‌های کار او به پندار هر یک از طرفین (طرفداران و مخالفان) بارها شمرده شده است (اگرچه گاه نه چندان ژرف)، آنچه او در زمینهٔ نظریهٔ موسیقی ایرانی انجام داد، نوآوری‌هایش، سطح آشنایی فنی و فرهنگی‌اش با موسیقی ایران و غرب، نوازندگی و آهنگسازی، گسترش نتایج مکتب آموزشی، و تراز کار هنری وی، تا حد زیادی در نوشتارهای موسیقایی مورد بررسی قرار گرفته و از زوایای مختلف به آن پرداخته شده است.

تنها موسیقی‌دان بودن در شرایطی مانند نخستین سال‌های قرن حاضر نام کسی را چنین پرنفوذ و ماندگار نمی‌کرد، اما وزیری، ورای نقش موسیقایی‌اش، نمونهٔ روشنفکر اواخر دورهٔ مشروطه و ناسیونالیسم دولتی (۱۳۲۰-۱۳۰۰) هم بود؛ و از این جایگاه است که می‌توان نقش هنری - اجتماعی او را به درستی ترسیم کرد.

عمدهٔ فعالیت او (بازگشت از اروپا و تاسیس مدرسهٔ موسیقی از ۱۳۰۲ به بعد) در سال‌هایی بود که آزاداندیشی برجای مانده از کوران مشروطه به هرج و مرج گراییده بود و آرزوی نظم مستقر هوای جان روشنفکران ایرانی شده بود. دورهٔ مورد بحث را به خوبی می‌توان سال‌های پایانی عهد مشروطه در نظر گرفت که رفته رفته و همراه تغییرات در نظام سیاسی- اداری کشور، هویت جدیدی در شرف تعریف شدن بود. در این سال‌ها هویت انسان شهرنشین در حوزهٔ جغرافیایی ایران تغییر می‌کرد و بازتعریف می‌شد. این تعریف مجدد یا نو، باید در تمامی ساحت‌های زندگی از جمله موسیقی نمودی می‌یافت. یکی از عمده‌ترین نمودهای آن در موسیقی به دست وزیری برساخته شد.

مهم‌ترین مسالهٔ روشنفکری در سال‌های آغازین قرن حاضر «ترقی» بود. ایران با وضعیتی بسیار اسف‌بار پا به قرن بیستم گذاشت، دور از پیشرفت‌های فن‌آورانه‌ای که جهان را دگرگون می‌کرد و در گردابی از ناکارآمدی و بی‌سامانی نظامی، سیاسی و اندیشه‌ای که به سختی پاسخی برای مسائل جهان نوپدید داشت. ایرانیان (و بسیاری دیگر از همسایه‌ها نیز) بیش از هر چیز از مقایسهٔ وضعیت خویش با «دیگران» (در ایران کشورهای پیشرفتهٔ اروپایی و حتی بعضی همسایگان مانند عثمانی - ترکیهٔ مدرن) بر نابسامانی آن آگاه شده بودند و اغلب ابایی نداشتند که این آگاه شدن را نوعی بیداری به شمار آورند و توصیه به آن را در آثارشان بازتاب دهند.

بررسی عملکرد و نوشته‌های آن سال‌ها چند چارچوب فکری را به روشنی به نمایش می‌گذارد که بنا بر گرایش‌های مختلف اندیشه‌وران و نویسندگان با شدت و ضعف‌های مختلف، در همهٔ آن‌ها به چشم می‌خورد. نخستین را چارچوب «عقب‌ماندگی» می‌توان نام گذاشت که از مقایسهٔ وضعیت و احتمالا در جریان ناکامی‌های فراوان نظامی، سیاسی و ... در ظرف چند دهه انباشته شده بود. دوگانهٔ متضاد یا نوشداروی آن چارچوب ترقی یا تجدد، که آن را می‌توان «سلسلۀ به هم پیوسته‌ای از تحولات اقتصادی، هنری، مذهبی، زیبایی‌شناختی، معماری، اخلاقی، شناخت‌شناسی و سیاسی دانست [که] مایۀ مشترک همه این تحولات فردگرایی است [و] تالی [آن] پذیرفتن اقتصاد سرمایه‌داری، عرفی شدن سیاست، تحدید مذهب به عرصۀ معنویات خصوصی انسان‌ها، رواج شک و تفکر خرمدار [است]»^(۲)، بزرگترین آرزوی آن دوران و قلب تپندهٔ حرکت روشنفکری بود. دومین چارچوب متداول، زوال، تاریخ را چنین بازخوانی می‌کرد که امروز در ژرف‌ترین نقطهٔ سراشیبی جای دارد. این چارچوب، دو چارچوب پنهان دیگر را در دل خود داشت؛ گذشتهٔ درخشان که روزگاری این سرزمین از سر گذرانده، عظمتی – گاه - خیالی که شاید کارکرد اصلی‌اش متوازن کردن تحقیری بود که یک فرهنگ در جریان آگاه شدن از چارچوب نخست (عقب‌ماندگی) تحمل می‌کرد؛ پناه بردن به نشئهٔ افتخاری در گذشته. چارچوب فکری دیگر آن بود که تقصیر وضعیت شرم‌آور موجود بر گردن یک عامل «بیگانه» (یا مجموعه‌ای از آن‌ها) انداخته می‌شد. پیونددهندهٔ همهٔ این چارچوب‌ها نیز نوعی ملی‌گرایی بود که بر عظمت یک میراث تاریخی و هویت ملی یکپارچه (اما برخلاف تصور خود کنشگران، در آن زمان در حال شکل‌گیری) تکیه داشت و می‌کوشید راهی به سوی روشنایی بجوید.

از دیدگاه کسانی که در آن دوران می‌زیستند فساد شوم اواخر دورهٔ قاجاریه نیاز به درمان داشت و نهادهایی تازه را می‌طلبید تا بتوانند راه پیشرفت را هموار کنند. به نظر آنان بهبود اوضاع با نهادهای گذشته ممکن نبود. همین امر هویت را در مجموع اندیشۀ آن روز بر دوگانهٔ به نهایت متضاد کهنه - نو یا خود - دیگری پایه‌ریزی کرد^(۳) که پی‌آمد آن بی‌شک گرامی داشتن میراث و اصالت (که از لحاظ تاریخی دورتر از عهد متاخرشان فرض می‌شد) و همزمان آرزوی دگرگون ساختن آن (به معنای بازگشت به شکوه گذشته) بود. وزیری خود در این باره می‌نویسد: «در خاتمه امیدوارم هموطنان عزیزم و خاصه دوستداران موسیقی همت جدی به پرستاری او بگمارند تا در سایۀ علاقۀ ملی این هنر زیبای ایران که به شهادت تاریخ مادر موسیقی‌های ملل اسلامی و قسمتی از شرق بوده است، افتخار دیرین خود را دوباره بازجسته، موجب سرافرازی صنعتی فرزندان آب و خاک شود.»^(۴)

شکوه از دست رفته‌ای که در نظر روشنفکر آن دوره خانه داشت با بسیاری چیزها به حق یا ناحق (از دیدگاه تاریخی) پیوند خورده بود؛ فکر یک جهان از میان رفته، که به پندار آنان همۀ جنبه‌های زندگی در آن، نقطهٔ مقابل وضعیت اسف‌انگیز موجود (آن روزگار) بود. شاید گویاترین نمونه‌ای که می‌توان در آن همین افسوس گذشته و ندای بیداری را دید منظومهٔ «رستاخیز شهریاران ایران» اثر میرزادهٔ عشقی است. پیام این منظومه جان کلام تفکر روشنفکری آن دوره و اندیشهٔ چیرهٔ روزگار بود: «در مقایسه با دوران طلایی ایران باستان، وضع روز ایران مایهٔ سرافکندگی است.»^(۵) و نتیجهٔ چنین تفکری نیز بدون شک نوعی ملی‌گرایی با نگرش به افتخارات کهن (در این مورد بیشتر ایران پیش از اسلام) خواهد بود.

سخنرانی‌های مشهور و انقلابی وزیری در سال ۱۳۰۴ (به ویژه سخنرانی‌های دوم و سوم که مستقیما دربارهٔ موسیقی است)^(۶) به خوبی چارچوب‌های یاد شده و نکات برجستهٔ برآمده از آن‌ها را در خود دارند: «خیلی از ملل دیگر، صنعتشان از صنعت ایران مشتق شده ولی اکنون به کلی جلو افتاده‌اند. [...] موسیقی ما هم یکی از صنایعی است که به واسطۀ نداشتن وسائل و عدم اطلاعات علمی، ضعف و سستی مفرطی آن را فرا گرفته است.»

«در ایران قدیم موسیقی مقام خیلی مهمی داشته است چنانکه یونانی‌ها موزیک خود را به طور مباهات با موسیقی دربار شاهنشاه مشرق مقایسه نموده‌اند. [...] کتاب‌های موسیقی دارای یک نوع نت‌نویسی بوده [...] این معلومات قبل از این که فرنگی‌ها داخل در این مراحل بشوند وجود داشته است. معلوم می‌شود ژنی ایرانی در اختراع و ایجاد آثار صنعتی در قدیم خیلی بیشتر به کار می‌افتاده [...] یک روح سستی و تنبلی در ما حکم‌فرماست. چه خود را قادر به تهیۀ وسائل زندگی نمی‌دانیم و همه را واگذار به بخت تقدیر می‌کنیم. [...] باید [...] تکان سختی به خود بدهیم. این غبار بدبختی را از روی خود برطرف کنیم و با انسان امروز همدوش و برابر راه برویم.»

«موسیقی معاصر عبارتست از یک سلسله آهنگ‌های بازاری که به عنوان پیش‌درآمد و تصنیف و رنگ معمولست. آواز هم اکثرا یک طرز سوگواریست که می‌توان یادگار مصائب گذشته دانست [...] در نتیجه موسیقی ما مخصوص مجالس کیف شده.»^(۷)

در تقابل میان جنبه‌های مختلفی از دوران طلایی و افول، از همهٔ جنبه‌ها مهم‌تر مسالهٔ تربیت و اخلاق به نظر می‌رسید. به نظر مردمان این دوره هنر باید در خدمت ارزشی بالاتر، که بهسازی اخلاق جامعه باشد، قرار گیرد. این موضوعی است که می‌توان آن را به طور همزمان در رمان‌ها و داستان‌ها، شعر، نمایش و موسیقی آن دوره بازجست. علینقی وزیری، یکی از مهم‌ترین منادیان این دیدگاه و تاثیرگذارترین‌هایشان در حیات هنری دورهٔ نخست پهلوی بود؛ و دست‌کم در دو رشتهٔ موسیقی و تئاتر – که از وی نوشته‌ها و سخنرانی‌هایی در آن زمینه‌ها باقی مانده است- به روشنی باورش را به هنری که ارزش تربیتی داشته باشد، ابراز می‌کند: «اولا معنی فارسی تئاتر، نمایشگاه و محل انتقادات اخلاق مردم است؛ پس هر ملتی ملزم است برای آشنایی به اخلاق خود، در تاسیس این نمایشگاه، مخصوصا در شهرهای پر جمعیت، کوشش نماید تا بدین‌وسیله، عیوبی که خود بدان‌ها آگاه نیست، به طرز برجسته دیده و درصدد رفع برآید.»^(۸)

«به این ترتیب آیا حق نبود که [موسیقی] از طرف مقامات روحانی منع شود؟ در صورتی که امروز مردم متمدن از موسیقی، ایجاد احساسات و مزایای اخلاقی و روحی را در نظر دارند و این چنین صنعت لطیف چقدر قابل پرستش است.»^(۹)

وزیری و دیگر اندیشه‌وران آن روزگار سود اصلی هنرها را تاثیر اخلاقی‌شان می‌دانستند و تا آنجا پیش می‌رفتند^(۱۰) که اگر یکی از این هنرها به هر دلیل توانایی چنین سودرسانی‌ای را در خود نمی‌یافت، می‌باید اصلاح شود تا با آن نیازها هماهنگ گردد: «صنایع ظریفۀ ما و مخصوصا موسیقی ما که تاثیر مستقیم در تربیت جامعه دارد معیوب است و جواب احتیاجات ما را نمی‌دهد.»^(۱۱) اندوه و مویه و ناکارآمدی‌ای که خودش را، بازتاب آن را در هنرهای پیشین احساس می‌کردند باید رخت می‌بست و جای خود را به آثار هنری‌ای می‌سپرد که بتواند هم ملتی جوان‌بخت و شاداب را بپروراند و هم بازنماید.

در مورد وزیری این امر نه تنها یک ضرورت اخلاقی و تعهد روشنفکرانه برای برپا داشتن چارچوب ترقی بود، بلکه در شالودهٔ اندیشهٔ زیباشناسی‌اش هم نفوذ کرده و آن را به تسخیر خود آورده بود: «بالجمله شرط اعظم و اساس و بنیان هر صنعتی تربیت و تعالی هیئت اجتماع است.»^(۱۲) چنین اندیشه‌ای همراه با گرایشی که وی در نوشته‌هایش به پایه گذاشتن نظریهٔ هنرها بر «بیان» داشت (چنان که می‌گوید: صنعت آزاد را یک منظور و یک عمل بیش نیست و آن «بیان» است.) نوعی هنر همزمان، بیانگر احساسات، واقعیت‌گرا و تعلیم‌گر را می‌پسندید و ترویج می‌کرد.^(۱۳) این نظریه تا آنجا گسترش می‌یافت که تئاتر را به واقع‌گراترین شکل ممکن تعریف می‌کرد: «[تئاتر] اطلاق به طرز نمایشی است که عینا یک صحنه از زندگانی را نشان دهند.»^(۱۴)

گذشته از حسرت عصر طلایی گذشته برتری «دیگران»ی که آن حسرت را به سطح خودآگاهی جمعی آورده بودند در ذهن همه تقریبا یکسان پذیرفته شده و راه‌های چیره شدن بر آن دو گونه بود؛ یا باید یکسره «خود» پیشین را نفی کرد و به سوی غرب شتافت، یا راه‌‌حل ملایم‌تری برگزید، ترکیبی میانه از «آنچه بود» و «آنچه امروز هست» برآورد. موقعیت هر پدیده‌ای را در نسبت با آنچه مرکز جهان فرض می‌شد، اندازه می‌گرفتند و ضمن اعتراف به عقب‌ماندگی، گوشهٔ چشمی هم به نازش داشتند. هویت متضاد، عشق و نفرت را همراه داشت: «موسیقی شرقی مخصوصا با ربع پرده‌هایش در صورتی که بر پایه‌های علمی غرب بنا گشته و توسعه یابد، هنری سحار و شیواست که برای ابراز هر احساسی گویاتر از موسیقی غربی است.»^(۱۵)

آن «دیگری»، بی دعوتی، بر بال فناوری آمده بود و جان شرقی را در آرزوی رسیدن به قلهٔ افتخار (هم‌ترازی با دیگری) - و در بعضی موارد ضمن نگاه داشتن آنچه از هویت خودی ممکن بود- انداخته بود. علینقی وزیری پژواک صدای این جان آرزومند بود در جهان موسیقی که می‌گفت: «موسیقی غربی یا بهتر بگوییم بین‌المللی، که اساس آن طبیعتا در موسیقی شرق موجود است روز به روز به وسیله رادیو و سینما و نیروی تمدن غرب بیشتر وارد موسیقی ملی ما می‌شود. بنابراین چون با این وسایل خودش را جا می‌کند گمان نمی‌کنم دیگر احتیاج به حامی‌های متعصب داشته باشد بلکه برعکس باید حمایت هنر ملی را نمود تا مبادا سیل هنر بیگانه به کلی ما را از هنر اصلی که قابل هر نوع ترقی و پرورشی است محروم نماید.»^(۱۶)

موسیقی ایرانی باید برای این که از آن زوال پیش گفته رها شود، اعتبار و ارجی بدست می‌آورد و این دست‌کم در آن زمان ممکن نمی‌نمود جز با استوار شدن بر پایهٔ عنصر محترم دیگری، علم. پیروان این راه و سازنده‌اش (وزیری) امید داشتند که نه تنها به موسیقی دیگران برسند بلکه از آن پیشی بگیرند و سروری دنیا(ی موسیقی) را از آن خود سازند. این امر معمولا همراه با یکسان‌پنداری دو حوزه بود که حقانیت یکی دست‌کم برای بیشینهٔ اهل نظر در آن روزگار چون و چرایی نمی‌پذیرفت. وزیری خود «صنعت» را در مقالات زیباشناسی اولیه‌اش به دو بخش تقسیم کرده بود: صنایع مفیده و عمومی، و صنایع مستظرفه و آزاد. نخستین گروه، شامل کشاورزی، معدن‌داری، مهندسی و ... را همه هم‌رای بودند که باید در آن پیشرفت کرد و به دنیای صنعتی رسید. پس به قیاس، دومین گروه را هم می‌توان واجد همین شرایط دانست و هوای «پیشرفت» و برتری یافتن در آن را در سر داشت: «در مقایسۀ نقاشی آقای کمال‌الملک با نقاش‌های پنجاه سال پیش، یا اختلاف جراحی دکتر میر با جراحی حکیم طالقانی در محلۀ پاقاپق، در مقایسۀ اتومبیل و خر و یا آیروپلان با قاصد پست تهران [...]»^(۱۷)

این مقایسهٔ ـ از دید امروزی - آشکارا تحقیرآمیز،^(۱۸) که به نظر نمی‌رسد در آن روزگار نزد ترقی‌خواهان زیاد ناپسند و آزارنده بوده باشد بخش بزرگی از سیستم ارزش‌گذارانهٔ هنری (یا شالوده‌های حمایتی آن) را فراهم می‌کرد و حقانیتی به دگرگونی‌های هنری می‌داد که برآمده از نیاز به نظم و ... در زندگی روزمره بود.

وزیری هم مانند بسیاری بازیگران سپهر اندیشه در عصر مشروطه و ملی‌گرایی، ظرف مدتی نسبتا کوتاه، همدلی‌اش با جریان این پیشرفت‌ها و تعبیری که از آن می‌شد، تغییر کرد، یا به بیان دقیق‌تر نگرش کلی سیستم (به ویژه سیاسی) نسبت به راه آن‌ها تغییر کرد. تضادی که پیش‌تر هم به آن اشاره شد در ترکیب با مسائل سیاسی و اجتماعی به نقطه‌ای رسیده بود که حفظ وضع میانه را ناممکن می‌کرد، بنابراین وضعیت به سمت نگرش‌های تندتر دگرگون شد و حتی منتقد و تجددخواه نستوهی مانند وزیری را نیز به شکایت واداشت: «[...] در ده، دوازده سال پیش به طوری که غالب آقایان اطلاع دارند شکایت مردم از این بود که من موسیقی ایران را از بین برده و موسیقی فرنگی بجای آن می‌گذارم؛ و امروز اگرچه انتقاد کمتر است ولی آنچه هست آنست که چرا من یکباره فرنگی نشده‌ام!!»^(۱۹)

با در نظر گرفتن این ویژگی‌ها شاید وزیری را هم‌دوش بسیاری از همگنان روشنفکر در عهد پهلوی اول بیابیم اما آنچه او را تا این حد (شاید برای اهالی موسیقی) خاص می‌کند منفرد بودن اوست در میان موسیقی‌دانان هم‌دوره‌اش. بدین ترتیب اگر عارف قزوینی را موسیقی‌دان صاحب اندیشه به الگوی مشروطه بدانیم، علینقی وزیری نیز از آن جهت که ویژگی‌ها به خوبی در کردارش متبلور شده است، بهترین الگوی نمونه از دوران ناسیونالیسم دولتی خواهد بود، با همان آرمان‌های اولیه که آن را شکل داد، با آرزوهایی که به پیش می‌راندش و با روش‌ها و اولویت‌هایی برآمده از همان دوره.

پی‌نوشت‌ها:

۱- حتی پژوهشگری مانند «برونو نتل» که در ایران شاگرد و تا حد زیادی تحت تاثیر «نورعلی برومند» بود (و از این رو احتمالا زیاد با وزیری و تاثیرش همدل نبود) نیز او را «قهرمان» ماجراهای موسیقی ایرانی در سدهٔ بیستم می‌دانست.

۲- میلانی، عباس. تجدد و تجددستیزی در ایران، تهران: اختران، ۱۳۸۲: صص ۱۰-۹.

۳- این تضاد، هویت برآمده را بسیار ناپایدار می‌ساخت به حدی که می‌توان تصور کرد در طول زمان باید به شکافی آشتی‌ناپذیر بدل می‌شد و دست‌کم دو بار در حوزهٔ موسیقی چنین شد.

۴- وزیری، علینقی. «موسیقی چیست»، آموزش و پرورش (تعلیم و تربیت)، ۱۳۲۳، سال چهاردهم، شمارهٔ ۴: ص ۱۷۶.

۵- شهابی، هوشنگ اسفندیار. «از تصنیف انقلابی تا سرود وطنی: موسیقی و ناسیونالیزم در ایران»، ایران نامه، ۱۳۷۶، سال شانزدهم، شمارهٔ ۶۱: ص ۷۵.

۶- از دیدگاه تاریخی نظرات وزیری دربارهٔ صنعت (هنر) اندکی قبل از این سخنرانی‌ها در یکی از معتبرترین نشریات روشنفکری آن روزگار (ایرانشهر) مطرح شده بود اما به نظر می‌رسد این سخنرانی‌ها از آن رو که کنشگران را رودررو مورد خطاب قرار می‌داد و مسایلی ملموس را هدف گرفته بود، در دنیای موسیقی ایرانی طنینی بسیار نافذتر یافت.

۷- گزیده‌ای از سه خطابهٔ نخست‌وزیری ایراد شده به مناسبت پایان سال تحصیلی «مدرسه عالی موسیقی» در تیرماه ۱۳۰۴. خالقی، روح‌الله. سرگذشت موسیقی ایران، ج ۲، چاپ ششم، تهران: صفی‌علیشاه، ۱۳۷۶: صص ۱۹۴ تا ۱۹۸.

۸- بخشی از سخنرانی‌های وزیری؛ ایوبی، وحید. علینقی وزیری: زندگی و گزیده آثار، تهران: کتاب‌سرای نیک، ۱۳۸۵: ص ۹.

۹- خالقی، روح‌الله. سرگذشت موسیقی ایران، ج ۲، چاپ ششم، تهران: صفی‌علیشاه، ۱۳۷۶: ۱۹۸.

۱۰- این نباید امری شگفت تلقی شود زیرا آن‌ها از یک سو می‌باید هنرها (و به ویژه موسیقی که از این نظر در وضعیتی بدتر از همه بود) را در نظر مردم عمدتا سنتی اعتبار و شخصیتی می‌بخشیدند و از سوی دیگر این را واکنشی به چارچوب زوال نیز می‌دانستند که یکی پایه‌های اصلی‌اش سقوط اخلاقی جامعه در نتیجهٔ بی‌توجهی به آموزش و پرورش بود. افزون بر این تنها نگاهی کوتاه به متن تبلیغات نمایشنامه‌های خود وزیری که در روزنامه‌های آن زمان منتشر شده (مانند: «[...] آیا می‌توان از دو ساعت خندۀ ممتد و تاثیرات اخلاقی آن صرف‌نظر نمود؟») و تاکیدشان بر اخلاقی بودن به خوبی نشان می‌دهد که این ویژگی مورد توجه مخاطبان آن روزگار بوده است.

۱۱- فرازی از سخنرانی وزیری در تالار دانشسرای عالی: وزیری، علینقی. «موسیقی ایران، نقایص و مزایا و راه اصلاح آن»، مجلۀ مهر، شمارهٔ ۹: ص ۸۵۹.

۱۲- وزیری، علینقی. «صنعت، صنع، صانع»، ایرانشهر، آذر ۱۳۰۲، سال دوم، شمارهٔ ۳: ص ۱۴۹.

۱۳- او کمتر به تناقض فلسفی میان این‌ها (که مورد توجه نظریه‌پردازان هنر بود) اشاره می‌کند و در نتیجه ناسازگاری میان هنری حقیقت‌گرا و هنری بیان کنندهٔ احساسات درونی در نظریه و عملش باقی می‌ماند، اگرچه نوشته‌های او در این مورد از معدود نوشته‌های آن سال‌ها دربارهٔ زیباشناسی به مفهوم نوین آن به حساب می‌آیند.

۱۴- ایوبی، وحید. علینقی وزیری: زندگی و گزیده آثار، تهران: کتاب‌سرای نیک، ۱۳۸۵: ص ۱۰.

۱۵- وزیری، علینقی. «موسیقی چیست»، آموزش و پرورش (تعلیم و تربیت)، ۱۳۲۳، سال چهاردهم، شمارهٔ ۴: ص ۱۷۶.

۱۶- همان، ص ۱۷۶.

۱۷- ایوبی، وحید. علینقی وزیری: زندگی و گزیده آثار، تهران: کتاب‌سرای نیک، ۱۳۸۵: ص ۱۱.

۱۸- تحقیر عاملی بود که اندیشمند آن دوران در برابر فرهنگ‌های دیگر در نهان احساس می‌کرد و گاه با همزادپنداری رای خویش با همان فرهنگ‌ها (و خودش با انسان اروپایی) آن تحقیر را نثار سبک و بیانی دیگر می‌کرد. حقارت مورد اشارهٔ قیصری در میان مترجمان آن دوره نشان می‌دهد که این امر استثنایی نبوده است: «[...] اشتیاق به ترجمه زیان جدی دیگری هم داشت و آن اینکه نویسندگان و مترجمان ایرانی، در برگردان افکار نوین غربی به فارسی، اغلب نوعی عقده حقارت را باز می‌نمودند.» (قیصری، علی. روشنفکران ایران در قرن بیستم، ترجمهٔ محمد دهقانی، تهران: هرمس، ۱۳۸۹: ص ۸۸)

۱۹- وزیری، علینقی. «موسیقی ایران، نقایص و مزایا و راه اصلاح آن»، مجلۀ مهر، شمارهٔ ۹: ص ۸۵۸.