نابهنگامی‌های تاریخی رمان دایی جان ناپلئون
کامران سپهران (۱)
در ادبیات داستانی معاصر ایران که سال‌ها پیش جمال میرصادقیِ داستان‌نویس سزاوارانه به آن لقب «ادبیات اندوه» (۲) داد، رمان دایی جان ناپلئون استثنایی بر قاعدهٔ کار بوده است. رمانی کمدی که از همان ابتدای امر که در اواخر دههٔ ۱۳۴۰ به صورت پاورقی در مجلهٔ فردوسی انتشار یافت، پاسخ مناسب را از خوانندگان خود دریافت کرد. در اوایل دههٔ ۱۳۵۰ که به قالب کتاب درمی‌آید به چاپ‌های متعدد می‌رسد و توجه رسانه تلویزیون را جلب می‌کند و در اواسط همین دهه موفق‌ترین سریال تلویزیونی بر اساس آن ساخته می‌شود. از اینجا به بعد رمان و سریال پابه‌پای هم به حیات ماندگار خویش ادامه می‌دهند. رمان پس از نیم قرن که از انتشار آن می‌گذرد همچنان در بازار کتاب ایران تجدید چاپ می‌شود و شبکه‌های متعدد ماهواره‌ای هم بی‌وقفه برای جلب مخاطب، به این سریال متوسل می‌شوند.
از منظر تاریخ رمان، رمان دایی جان ناپلئون را باید رمانی اصیل به حساب آورد. خاستگاه آن همچون روال رایج رمان‌های متقدم اروپایی از دل روزنامه‌نگاری است. نویسندهٔ آن، ایرج پزشکزاد، پیش از آنکه به سراغ رمان‌نویسی برود در قالب طنز و هزل‌نویسی ژورنالیستی دست‌ورزی می‌کند و انتشار آن هم چنانکه گفته شد در ابتدا به صورت پاورقی است. از یاد هم نباید برد که در سال‌ها ابتداییِ حیاتِ این فرمِ داستانی در اروپا، از آن به عنوان «حماسه کمدی» یاد می‌شد. شاهدی دیگر بر اصیل‌زادگی رمان دایی جان ناپلئون. اما اصیل‌زادگی مانع از بدموقع زاده شدن نمی‌شود. این رمان در دههٔ پنجاهی زاده شد که برای هر دو سوی فضای ادبی ایران، چه اکثریت خواستار ادبیات متعهد و چه اقلیت دلبستهٔ نوآوری و تکنیک‌های مدرنیستی، اثری ارتجاعی محسوب می‌شد و بهترین واکنش در برابر آن سکوت بود. امری که کلّ فضای روشنفکری با آن کم و بیش موافق بود که اگر نبود امروز با تاریخی متفاوت از این دههٔ انقلابی روبرو بودیم. بدین ترتیب باید سال‌ها می‌گذشت و آب‌ها از آسیاب می‌افتاد تا ماندگاری اثر، حوزهٔ نقد و نظر ادبی را به تکانی وادارد و آن را از پیلهٔ سکوت خارج سازد.
دو دهه پس از انقلاب و در نیمهٔ دوم دههٔ ۱۳۷۰، تقریباً به طور همزمان عبدالعلی دستغیب و هوشنگ گلشیری به نمایندگی از دو طیف فوق‌الذکر، گفتاری را به این رمان اختصاص می‌دهند. دستغیب معترف است که با اثری «خواندنی» و «خنده‌آور» سروکار دارد، اما به گمان او رمان از جنبه «دلالت‌های اجتماعی» ضعیف است: رمان پزشکزاد البته به دشواری… به تحلیل‌های جامعه‌شناختی تن می‌دهد زیرا نویسنده خود بیشتر اهل مطایبه و ایجاد فضای خنده‌آور است تا در بند تحلیل طبقاتی… روی‌هم‌رفته نویسنده بیشتر به شخصیت‌ها و شخصیت افراد توجه دارد و نمی‌تواند شرایط اجتماعی و ساختار فئودالی-بورژوایی آن دوره را در متن کتاب قرار بدهد. او هیچ سخنی درباره رضاشاه و گریز او از ایران و روابط زیرجلی زمامداران آن روز ایران با انگلیسی‌ها نمی‌گوید. افراد داستان دربارهٔ مهم‌ترین واقعه سیاسی آن روز، رفتن رضاشاه از ایران و به قدرت رسیدن مجدد فروغی‌ها خاموشند .(۳)
از آن‌سو، هوشنگ گلشیری البته در نشریه‌ای سینمایی (۴) به تحلیل سریال می‌پردازد و حکم نهایی او آن است که با سریالی واجد ارزش‌های هنری روبروست. اما مطلقاً نامی از رمان و نویسنده‌اش نمی‌آورد. جالب آنکه او بیشتر به تحلیل ساختار داستان سریال می‌پردازد امّا به گونه‌ای سخن می‌گوید که انگار با فیلمنامه‌ای اریژینال و غیراقتباسی سروکار دارد. یا شاید هم باید این‌طور از نوشتار او برداشت کرد که رمان مادهٔ خام بی‌ارزشی بوده است که با چیره‌دستی کارگردان ارتقاء هنری پیدا کرده است. فراموش نکنیم که آلفرد هیچکاک هم در مصاحبه معروفش با فرانسوا تروفو اقتباس از آثار درجه دو و بنجل ادبی را مسیری مطمئن‌تر و موفقیت‌آمیزتر برای نیل به پردهٔ نقره‌ای سینما می‌داند.
تحوّل دیگر در تاریخ دو سه دههٔ اخیرِ رمان دایی جان ناپلئون، ترجمهٔ آن به زبان‌های دیگر بوده است که طبعاً نقد و بررسی‌هایی را در نشریات معتبر غربی به همراه آورده است. از خلال این بررسی‌ها می‌توان دریافت که رمان از «چشم غربی» در این سال‌ها خصلتی کارناوال‌گونه پیدا کرده است. به این معنی که این نوشتارهای انتقادی در ابتدا سیمایی کلیشه‌ای از ایران عبوس و خشمگین را که در ذهن دارند یادآور می‌شوند و بعد به معرفی اثری می‌پردازند که مجهز به خندهٔ طغیان‌برانگیز باختینی است و در آن از جسمانیت تجلیل می‌شود. شاید بهترین بازتاب این دیدگاه را در مقدمهٔ ۲۰۰۶ آذر نفیسی برای چاپ انتشارات رندوم هاوس بتوان یافت. او می‌نویسد که اگر بخواهیم برای تحلیلگران و متخصصان ایران فهرستی مطالعاتی فراهم آوریم، من دایی جان ناپلئون را در آن بالاهای فهرست خواهم گذاشت: «دایی جان ناپلئون از جهات بسیار ردیه‌ای است بر تصویر تیره و هیستریکی که از ایران در جهان غرب در تقریباً سه دههٔ اخیر رواج پیدا کرده است. از جنبه‌های بسیار متفاوت، این رمان بازتابی است از صداهای مغلوب و خاموش، نمایشگر فرهنگی است مملو از کنایه و طنزی عمیق همراه با حسانیت و عطوفت.» به گمان او در عمق ساختار رمان، گونه‌ای کندوکاو عشق و اروتیسم در برابر هر گونه اصل بنیادگرایانه و زهدورزانه قرار دارد .(۵)
رمان سوای آنکه خوانندگان پروپاقرص خود را در طول زمان حفظ کرده است و در عین حال همچنان چندان رغبتی برای بررسی‌های انتقادی از آن دیده نمی‌شود، سویه‌هایی دیگری نیز از خود نشان داده است. رمان محملی ادبی برای مفهوم «تئوری توطئه» فراهم آورده است. نگاه شخصیت دایی جان، بزرگ خانواده‌ای اشرافی، که همهٔ مسائل را زیر سر توطئهٔ انگلیسی‌ها می‌داند و رویکرد هجوآلود رمان به این نگرش، حال دیگر اصطلاحات رایجی نظیر «دایی جان ناپلئونیسم» یا «تفکر دایی جان ناپلئونی» را وارد مباحثات سیاسی و اجتماعی کرده است. این امر از سویی دلالت بر نفوذ قابل توجه رمان دارد و از سوی دیگر باعث شده است که گفتارهای معدود ادبی پیرامون این اثر نیز تحت تأثیر آن قرار گیرند و بیشتر به سمت تحلیل روانشناختی شخصیت دایی جان و ارائه شواهدی مبتنی بر توهمات و خیالبافی‌های توطئه‌محور او قرار گیرد. به هر حال این ماترک اجتماعی رمان دیگر انکارنشدنی است و باید پذیرفت که به نحوی ادبی بر مسئله‌ای مبرم و در عین حال مغفول از حیات تاریخی معاصر ایرانیان انگشت تأکید گذاشته شده است.
عبدالعلی دستغیب قریب سی سال پس از انتشار دایی جان ناپلئون شکوه دارد که رمان «از روابط زیرجلی زمامداران آن روز ایران با انگلیسی‌ها نمی‌گوید» این در حالی است که دو دهه پس از انتشار مقالهٔ او زمانی که در سال ۲۰۱۹ جک استراو، وزیر امور خارجهٔ سابق بریتانیا، کتابی دربارهٔ روابط میان ایران و انگلیس می‌نویسد، نام کتاب را از عبارت معروف همین رمان برمی‌گیرد: «کار، کار انگلیسی‌هاست.»
مسلماً از این دست تناقضات ناگفتنی برای اثری که در همه حال حاضر است اما هیچگاه به جدّ گرفته نشده است، بسیار می‌توان یافت. مثلاً چرا از این نگوییم که دایی جان ناپلئون را رمانی کمدی می‌خوانیم، اما آخر این چه رمان کمدی‌ای است که دست آخر با شکست عشقی راوی و فراق و جدایی همراه است؟
پایانی معضل‌برانگیز و پیامدهای آن
رمان با اعلام دقیق عاشق شدن راوی آغاز می‌شود. عشق او به لیلی دختر دایی جان که از همان لحظهٔ وقوع، با مانع اختلافات خانوادگیِ عاشق و معشوق مواجه می‌شود. در واقع موتور محرکهٔ اصلی، که وقایع رمان را پیش می‌برد و افت‌وخیز و کشش داستانی آن را می‌سازد در همین‌جا قرار دارد: تلاش راوی - شخصیت برای از پیش رو برداشتن موانع رویاروی عشقش و در مقابل مواجه شدن با وضعیتی هر دم بحرانی‌تر. همان‌طور که در ابتدا گفتیم دایی جان ناپلئون با سرمنشأ تاریخ رمان سازگار است. از این منظر نیز این رمان از یکی از قدیمی‌ترین طرح‌های داستانی بهره می‌گیرد. طرح داستانی‌ای که تا به امروز نیز با کمترینِ تغییرات به کار خود ادامه می‌دهد. سرآغاز این طرح را می‌توان در کمدی رومی دید و سرنوشت معاصر آن را در قالب کمدی رمانتیک در سینمای هالیوود می‌توان پی گرفت.
این کمدی بر اساس جداافتادگی عاشق و معشوق حال بر اثر کوردلی یکی از زوجین یا مخالفت‌های یکی از دو خانواده یا هر دو طرف آغاز، و در پایان، پس از افت‌وخیزهای مفرح به وصلت و اتحاد خانواده‌ها می‌رسد. بدین ترتیب اصل آن است که جدایی‌ها و گم‌گشتگی‌ها باید به پیوند برسد. در طول اثر، شخصیت‌ها باید کشف کنند که چگونه به هماهنگی با یکدیگر می‌رسند. این طرح از دنیای کهن و رمانس‌های قرون وسطی به تئاتر رنسانس به ارث می‌رسد. در کارنامهٔ پربار شکسپیر در کمدی‌نویسی در همه حال نمایشنامه بر اساس این طرح بنیادی به پیش می‌رود، گیریم با تغییراتی جزئی.
مثلاً با متکثر کردن و غنی‌تر کردن: در پایان نمایشنامه کمدی اشتباهات با هفت وصلت روبرو هستیم. با ظهور و پاگیری رمان در قرن هجدهم این طرحی محبوب و پرکاربرد در رمان‌نویسی می‌شود و شاید لقب گرفتن «حماسه کمدی» هم بیش از هر چیز به خاطر بهره‌گیری فراوان از این طرح بوده است. البته به تبع خصلت طولانی بودن و واقع‌گرایی رمان، این کمدی در رمان مراحلی آرام‌تر و طولانی‌تری پیدا می‌کند و به تدریج واقع‌گراتر می‌شود. و حتی به صورت پنهان در بسیاری از شاهکارهای رمان‌نویسی که به ظاهر نشانی از کمدی بودن ندارند این طرح حاضر است.
کریستوفر بوکر بر این اساس، جنگ و صلح تولستوی را واجد طرح پنهان کمدی می‌داند. (۶) چهار جوانی که در همان ابتدای این رمان معظم معرفی می‌شوند، بعد از گذراندن کابوس حوادث زندگی و جنگ دیگر به خودشناسی رسیده‌اند و در پایان رمان با اعلام عشق و وصلت پی‌یر و ناتاشا و از سوی دیگر نیکلای و ماریا روبروییم. درست خلاف دیگر شاهکار تولستوی، یعنی آناکارنینا که از طرحی تراژیک استفاده می‌کند و در پایان آناکارنینا رانده و مانده از عشق و زندگی خانوادگی انتحار می‌کند و خود را به زیر قطار می‌اندازد.
حال ماییم و دایی جان ناپلئونی که آشکارا این طرح کمدی کهن و ماندگار را به‌کار می‌گیرد و در پایان اما آن را به دور می‌اندازد و فرجامی تراژیک و آناکارنیناوار را ترجیح می‌دهد. البته راوی پس از آنکه می‌گوید: «اسدالله میرزا برای من شرح داده بود که دایی جان چطور شب پیش از آن، پنهانی، لیلی و پوری و دایی جان سرهنگ را احضار کرده بود و بعد از سخنان مهیّج و غم‌انگیزی رضایت آن‌ها را گرفته بود که آخرین خواهش یک محکوم محتضر را اجابت کنند. نتیجه اینکه آن شب لیلی و پوری در مقابل خدا و قانون رسماً زن و شوهر شده بودند.»، به جای خودکشی، صرفاً سر از «مریضخانه» درمی‌آورد.
البته از یاد هم نباید برد که از همان ابتدای رمان، راوی سرنوشت تراژیک عشّاق معروف ادبی را پیش چشم خود دارد: «لیلی و مجنون مرگ‌ومیر، شیرین و فرهاد مرگ‌ومیر، رومئو و ژولیت مرگ‌ومیر، آن پاورقی عاشقانه مرگ‌ومیر.» ولی با این حال این توجیهی کافی برای آن نیست که فرجام طرحی چنین دیرپا که ازلی و ابدی می‌نماید و در قالب نوع رمان به خوبی جواب داده و پزشکزاد هم با مهارت تا اواخر رمان آن را هدایت می‌کند به یکباره به کناری انداخته شود. چرا با وصلت فرزند بزرگ خانواده‌ای اشرافی و پسر داروساز متخصص در پایان مواجه نیستیم؟ در گونه‌های کهن کمدی اختلاف طبقاتی عاشق و معشوق با ترفند «هویت اشتباهی» مرتفع می‌شد و در پایان مشخص می‌شد که طرف دیگر هم از تبار اصیل‌زادگان بوده است. اما در جهان بورژوایی فرم رمان این عنصر اختلاف‌ساز رفته‌رفته کمرنگ شد. با این حال در رمان دایی جان ناپلئون این تعبیر دایی جان اشرافی دربارهٔ پسر متخصص داروسازی که «عاقبت گرگ‌زاده گرگ شود»، فرجام محتوم رمان را رقم می‌زند.
بدین ترتیب آیا این ناسازهٔ ادبیات داستانی معاصر ایران، این رمان به ظاهر کمدی که در پستو نمانده و خوانده می‌شود هم اثری است که قابلیت گنجانده شدن در طایفهٔ «ادبیات اندوه» میرصادقی را دارد؟ یا به تعبیری دیگر آیا در اینجا با نسخه‌ای بومی شده از طرح بنیادی و دیرپای کمدی سروکار داریم؟ نسخه‌ای که به جای اتحاد خاندانی، مفارقت را وعده می‌دهد. به این پایان تلخ جدایی باید مرگ دایی جان را هم افزود که در صفحات پایانی رمان رقم می‌خورد و باعث می‌شود اثر از پایان خوش معمول رمانی کمدی باز هم بیشتر فاصله بگیرد.
البته در همین صفحات پایانی که شازده اسدالله میرزا پس از مرگ دایی جان راوی عاشق را به منزل خویش می‌برد تا او را برای خبر ازدواج لیلی آماده کند، حکایت ازدواج نافرجام خویش را برای راوی می‌گوید. در پاسخ به آنکه چرا این‌ها را برای او تعریف می‌کند. اسدالله میرزا می‌گوید: «می‌خواهم بگویم… این عشق‌های تند و سوزان نوجوانی ضمانت دوام بیشتر از شش ماه و یک سال ندارد.» و بعد از آنکه خبر ازدواج معشوق را به او می‌دهد، راوی بهت‌زده تنها چیزی که از آن زمان به یاد دارد، کلام اسدالله میرزاست که می‌گوید: «باباجان، زیاد غصه نخور! با همه این‌ها، باز برنده هستی که عشق را شناختی. سعادتی بردی که در عمر کوتاه آدم نصیب همه کس نمی‌شود.» اگر بخواهیم تمرکز را بر این قسمت پایانی رمان بگذاریم، آن وقت می‌توانیم به جای رمان کمدی اساساً از این صحبت کنیم که با رمان پرورشی Bildumgsroman مواجه هستیم. یعنی یکی از گونه‌های مهم نوع رمان به ویژه در عصر طلایی آن در قرن نوزدهم که رشد و پرورش شخصیت اصلی را از نوجوانی و خامی تا پختگی و تجربه‌اندوزی پی می‌گیرد.
در اقتباس تلویزیونی ناصر تقوایی پایان بیشتر چنین سمت‌و‌سویی پیدا می‌کند. در سکانس پایانی با حذف دیالوگ‌هایی که به وضوح از ماوقع ازدواج لیلی می‌گوید، تمرکز را بر حکایت عشق شکست‌خوردهٔ اسدالله میرزا می‌گذارد و در واکنش به اعتراض راوی که عشق خود را یکتا می‌داند، اسدالله میرزا ضمن پذیرش این یکتایی، دیالوگ پایان‌بخش مجموعه تلویزیونی را می‌گوید: «اما اینجا لیلی خیلی مهم نیست، این مهمه که عشق را شناختی، این مرز مرد شدنه.» این پایان‌بندی ملایم، قابلیت رمان پرورشی دیدن دایی جان ناپلئون را نشان می‌دهد ولی در مجموع این تفسیر هر چند برای بازآفرینی هنری ستودنی است ولی در مقام تفسیر اثر، تفسیری افراطی است و مجموعهٔ شواهد ما را بیشتر به سمت رمان کمدی متعارف با پایان‌بندی نامتعارف سوق می‌دهد. اما چرا برای پاسخ این چیستان یا تناقض اثر این‌گونه نگاه نکنیم که راوی به لیلی نمی‌رسد، چون در واقعیت چنین اتفاقی رخ نداده است.
تاریخ فردی در قالبی نمایشی
دایی جان ناپلئون محبوب‌ترین اثر ایرج پزشکزاد است و سایر نوشته‌های او را زیر سایه خود برده است. خود او حداقل در مصاحبه‌ها چندان رضایتی از این امر ندارد و شاید به جبران «ادب مرد به ز دولت اوست تحریر شد» را بهترین کار خود می‌داند. اما خوانندگان در طول این چند دهه دست به انتخابی صحیح زده‌اند. پزشکزاد چه در آثار قبل از دایی جان ناپلئون و چه در نوشته‌های پس از آن، مهارت و تبحّر خود را در فنون مختلف طنزنویسی و اقسام کمدی نشان می‌دهد اما در محدودهٔ رمانس باقی می‌ماند. اما در دایی جان ناپلئون است که تخیّل سرشار از طنز خود را با واقعیت ترکیب می‌کند. و می‌دانیم این ترکیب اساسِ آن چیزی است که به زایش رمان در جهان مدرن منجر شد.
پزشکزاد برای این واقعیت مورد نیاز رمان از تاریخ فردی و حیات شخصی خود بهره می‌گیرد. این وام‌گیری چنان شدید است که او برای راوی - شخصیت اصلی داستان که برگرفته از خودش است قادر نیست نامی انتخاب کند. بدین ترتیب در طول رمان او هیچگاه به اسم مورد خطاب قرار نمی‌گیرد و بی‌نام باقی می‌ماند. اما چنین چیزی برای اقتباس تلویزیونی امکان‌پذیر نبود. تقوایی کارگردان در ابتدا به درستی، نام ایرج را برای این شخصیت انتخاب می‌کند که به گفتهٔ پزشکزاد با مخالفت شدید او مواجه می‌شود. حساسیتی که شاهدی دیگر است بر پیوستگی اثر با تجربهٔ شخصی نویسنده. راه‌حل این می‌شود که نام واقعی بازیگر نقش، سعید کنگرانی، برای شخصیت انتخاب می‌شود. جالب آنکه این بی‌نامی راوی در رمان در نوشته‌های پیرامون این اثر هم دردسرساز یا شاید هم افشاگر بوده است. موارد متعددی می‌توان یافت که در معرفی و بحث از رمان از «سعید» ی اسم برده می‌شود که وجود خارجی در صفحات کتاب ندارد.
انتخاب اولیه تقوایی برای اسم راوی یادآور این مسئله هم هست که چه میزان کارگردان مصالح مستحکمی برای کار خود فراهم کرده است. او که سریالی طولانی را در دست ساخت داشته با هوشمندی، بهره‌مندی پزشکزاد از حیات شخصی‌اش در رمان را مجدداً برای سریال به کار می‌گیرد. با مشاورهٔ پزشکزاد ملاط بیشتری از این واقعیت زیست شده به سریال افزوده می‌شود و هم ثبت دقیق‌تری از این تاریخ فردی صورت می‌گیرد.
نقطهٔ عزیمت فرم رمان برخلاف اشکال پیشین ادبی، امور کلی نیست. رمان از امور جزئی و ملموس و نوعی فردمحوری می‌آغازد. بدین ترتیب اگر دایی جان ناپلئون امروز فرضاً تبدیل به تمثیلی کلی از باور به دست داشتن سیاست انگلیس در پس امور دارد، سبب آن است که پزشکزاد ساده و مشخص از پدرش یا احتمالاً شوهرخاله‌اش برای خلق شخصیت دایی جان بهره گرفته است. نه آنکه مبنا را بر این بگذارد که چنین تفکری در جامعه وجود دارد حالا بیاییم و رمانی بنویسیم. راز حیاتمند بودن خلق او نیز در همین جا قرار دارد. به همین طریق او در محدودهٔ مشخص خانهٔ اجدادی در حول‌وحوش شهریور ۱۳۲۰ باقی می‌ماند و برخلاف خواست منتقد ما، عبدالعلی دستغیب، رضاشاه و فروغی را به این قلمرو راه نمی‌دهد، اما به مراتب از آثاری که چنین شخصیت‌های کلان تاریخی را محور قرار می‌دهند بهتر واقعیت زمانه را به چنگ خود در می‌آورد.
به نظر می‌رسد در ظاهر الگوی نقد دستغیب، اندیشه‌های گئورگ لوکاچ است اما دست بر قضا این پزشکزاد است که خلاف دستغیب خواسته یا ناخواسته همان مسیری را رفته است که لوکاچ در کتاب رمان تاریخی خواستار آن است: بنابراین آنچه در رمان تاریخی مهم است نه بازگویی رخدادهای تاریخی عظیم، بلکه بیدار کردن پوئتیک یا ادبی مردمانی است که در آن رخدادها نقش داشتند. آنچه مهم است این است که ما دلایل یا انگیزه‌های اجتماعی و بشری‌ای را از نو تجربه کنیم که آدمیان را به فکر کردن، احساس کردن، و عمل کردن واداشته است، درست همانگونه که در واقعیت تاریخی رخ داده است. و این یکی از قوانین بازنمایی ادبی است، قانونی که نخست متناقض، اما سپس سراپا بدیهی می‌نماید: اینکه به منظور بیرون کشیدن این انگیزه‌های اجتماعی و بشری رفتار، وقایع ظاهراً بی‌اهمیت و روابط از منظر بیرونی خُردتر مناسبترند تا درام‌های به یادماندنی و عظیم تاریخ جهان .(۷)
همچنین باید افزود که لوکاچ به درستی از «ظاهراً بی‌اهمیت» و از «منظر بیرونی خُرد» صحبت می‌کند چون رخدادهای دایی جان ناپلئون برای پزشکزاد - راوی و منظر شخصی و درونی او، به هیچ‌وجه بی‌اهمیت و خُرد نیست تا در برابر عظمت طرح کمدی سر خم کند و برخلاف واقعیت نافرجام عشق نوجوانی به پایانِ خوشِ وصلت تن دهد. در ادامه خواهیم گفت که در برابر این ناسازهٔ رمان، گونه‌ای جبران‌سازی ادبی با پیامدهای اجتماعی در دایی جان ناپلئون جاسازی شده است. قبل از آن اما وقتش است که رها از مسئلهٔ واقعیت، گذرا به جنبهٔ بوطیقایی دیگری از رمان سوای طرح کمدی آن بپردازیم.
دایی جان ناپلئون رمانی نمایشی است. به طور کلی شِمای سادهٔ روایت‌های داستانی ترکیبی است از توصیف و نشان دادن. رمان مورد نظر ما با تأکید بر سویهٔ نشان دادن است که قوام یافته است و از این روست که عمدتاً با دیالوگ به پیش می‌رود. دیالوگ‌هایی متبحرانه که در اقتباس تلویزیونی با کمترین تغییر بر زبان بازیگران جاری شده است. رمان همچنین در شخصیت‌پردازی هم موفق به خلق شخصیت‌هایی شده است که گویا تماشاگران را مقابل خود دارند و بیشتر از آنکه برای خود وجود داشته باشند گویی وجودشان همچون شخصیت‌های تئاتری برای تحت تأثیر قرار دادن دیگری است. سازوکار شخصیت‌پردازی به شدّت بر مبنای تیپ‌سازی نمایشی شکل گرفته است.
با کمی تسامح می‌توان گفت که کلّ ساختار رمان برساخته از صحنه‌های تئاتری است که با حضور راوی به یکدیگر اتصال یافته‌اند و گونه‌ای وحدت مکان نسبی نیز به مدد این ساختار آمده است. مثلاً در نظر بگیرید بخشی را که اسدالله میرزا مدعی می‌شود که دوستعلی‌خان را کشته و پای نسترن دایی جان در باغ دفن کرده است. همچون صحنهٔ تئاتر شخصیت‌ها برای ایفای نقش به این مکان ثابت اضافه و از آن خارج می‌شوند، از آقاجان گرفته تا آسید ابوالقاسم واعظ. در این میان حتی زمانی که آقاجان می‌خواهد دور از انظار، نکاتی را با نایب تیمورخان در میان بگذارد، این دو از صحنه خارج می‌شوند و بی‌نیاز از قابلیت فرم رمان، ما تماشاگران در صحنهٔ باغ باقی می‌مانیم. به این بیفزایید استفاده از شگردهای تئاتری نظیر کمدی فارس که در صحنهٔ مورد نظر به‌ویژه در قالب عزیزالسلطنه دیده می‌شود: خشونت فیزیکی و کلامی به اضافهٔ تغییر وضعیت شتابگون از همسری خواستار مجازات قاتل همسر تا عاشق دلخستهٔ همین قاتل.
البته کارنامهٔ کاری پزشکزاد نشان می‌دهد که بیشترین قالبی که برای طنزنویسی استفاده کرده است، قالب نمایشنامه بوده است. از طنزهای کوتاه گردآوری شده در آسمون ریسمون (۱۳۴۲) گرفته تا مثلاً ادب مرد به ز دولت اوست تحریر شد (۱۳۵۲) یا خانوادهٔ نیک اختر (۱۳۸۰). البته همانگونه که دایی جان ناپلئون قالب پنهان نمایشنامه را در خود دارد، این نمایشنامه‌ها هم بیشتر شکل نمایشنامه را در خود دارند و در غالب اوقات فراتر از تنگنای صحنه تئاتر به سمت فضای بی‌چفت و بست رمان‌گونه سوق پیدا می‌کنند. پزشکزاد حتی در شروع رمان ماشاءالله خان در بارگاه هارون‌الرشید (۱۳۳۷) این تذکر را می‌دهد که این داستان مناسب سینماست، «امّا از آنجا که هنوز سینمای نوخاستهٔ ما توانایی آن را پیدا نکرده که این‌گونه قصه‌های پرماجرا را به پردهٔ سینما بکشاند… ناچار ماشاءالله‌خان را بر صفحهٔ کاغذ راهی می‌کنیم تا به دوران پرشکوه هارون‌الرشید برگردد .»(۸) باید گفت این خصلت نمایشی و پرماجرا بودن دقیقاً مسبب بی‌اعتنایی گلشیری و سایر مدرنیست‌های ادبی نسبت به رمان و در عوض شایستهٔ تحلیل دانستن سریال تلویزیونی بوده است. در پس این بی‌اعتنایی این اندیشه قرار دارد که پزشکزاد چیزی را دستمایه کار خود قرار داده است که بیشتر مناسب رسانه‌هایی نظیر تلویزیون و سینماست تا ادبیات. ادبیات داستانی واجد ارزش برای ایشان به جای داستان‌پردازی و کنشگریِ آشکار به درونیات می‌پردازد، به جای اهمیت دادن به اجتماعی کوچک، از فردیتِ من تجلیل می‌کند. از این رو به جای توسّل به ابزار دیگر مستعملی نظیر دیالوگ و چیرگی آن در روایت که نهایتاً اثری دراماتیک را باعث می‌شود باید به تکنیک‌های بدیع روی آورد تا به ضبط تأثیرگذار ذهنیت بپردازد.
اگر مقصود ادبیاتی والا و نخبه‌پسند باشد می‌توان این سخن را از دیدی کلی و جهانی تا حدودی روا دانست. مسلماً ادبیات داستانی از هنگامهٔ مدرنیسم ادبی چنین تغییر جهت مطلوب مدرنیست‌های ایرانی را به خود دیده است. اما از دید تاریخ بومی داستان‌نویسی باید در آن احتیاط کرد. همچون سایر مظاهر مدرنیته، رمان با تأخیر به این دیار پا می‌گذارد و به ناچار باید تاریخی فشرده را از سر بگذراند. به همین خاطر هم هست که در همان سال‌های ابتدایی به یکباره و پیش از تجربهٔ چندانی برای نگارش رمان‌های رئالیستی همپای رمان اروپایی قرن نوزدهم با پدیدهٔ بوف کور مدرنیستی و روزآمد روبرو می‌شویم. حال در برابر این تاریخ فشرده و جهشی، پس از نیم قرن تجربهٔ داستان‌نویسی مدرن، اثری در ابتدای دههٔ پنجاه شمسی سر بر می‌آورد که آن تاریخ بالاجبار طردشده را در خود دارد. چنانکه گفتیم، کمدی است و به جای برآمدن از دل نخبگان هنری از درون روزنامه راه خود را پیدا کرده است و به عموم خوانندگان وابسته است. درست مطابق زایش فرم رمان در زادگاهش. و حال باید افزود که همان دست‌وپنجه نرم کردن رمان‌نویسان متقدم اروپایی برای رهایی از چیرگی نگارش برای تئاتر را نیز در خود دارد. در حقیقت از نگاه امروز، حضور راوی در دایی جان ناپلئون بسیار طبیعی‌تر و معصومانه‌تر از بسیاری از هم‌عصران مدرنیستی این رمان در ایران تمایل به یک منظرگاه شخصی در برابر مهلکهٔ حوادث بیرونی داستانی را نشان می‌دهد.
البته از جهتی دیگر نشان از آن دارد که این رمانِ نمایشی چقدر مستعد اقتباس برای فرم‌های دراماتیک‌تر بوده است. و بار دیگر باید نحوهٔ عملکرد تقوایی را ستود که با شناخت صحیح در اقتباس خود، رادیکال‌گونه عمل نکرد و قابلیت‌های سرشار از دراماتیک کار را به رسانه مورد نظر انتقال داد.
و در این میان چه شخصیت نمایشی‌ای است این مش‌قاسم که تاکنون نامی از او نبرده‌ایم. شاید کلید معمای پایان ناهمخوان رمان نیز در دست او باشد.
راه‌حل بوطیقایی و طبقاتی‌ای به نام مش‌قاسم
پزشکزاد در مصاحبه‌ای به خلاصه کردن رمان روی جنبهٔ عشقی آن معترض است و در عوض تم اصلی کتاب را رویارویی دو طبقه می‌داند: «یه طبقهٔ قدیمی بیخود عزیز شده و رو به زوال، یه طبقه جوانی که به همّت درس و تحصیل و تخصص و آمدن توی جامعه ولی این طبقه اوّلی این‌ها رو تحقیر میکنه و نمی‌خواهد قبولش کند… و در واقع این جنبه اصلاً شد تم اصلی .»(۹) «زوال اشرافیت» به‌هرحال یکی از تم‌های اصلی‌ای بوده است که در تمام این سال‌ها خوانندگان به این رمان نسبت داده‌اند. و باید گفت چنانکه در طرح کمدی دیدیم این از سویهٔ عشقی رمان جدا نیست. چون به طور کلاسیک معمولاً یکی از عوامل اصلی جدایی عاشق و معشوق اختلاف طبقاتی این دو بوده است. امری که در رمان ما نیز میان راوی و لیلی فاصله می‌اندازد. البته افزون بر طرح در دایی جان ناپلئون به طور خاص از طریق اسدالله میرزا، که خود حاصل وصلت نامشروع شاهزاده‌ای قاجاری و کلفت خانه است، نیز طبقهٔ قدیمی یا اشرافیت مورد استهزاء قرار می‌گیرد. اما نکته اینجاست که در محدودهٔ رمان با طرد پایان سنتی که مانع طبقاتی را رفع می‌کرد، این جدال بدون راه‌حل و در حالتی پایدار باقی می‌ماند. به زبان پزشکزاد طبقهٔ قدیمی به تحقیرش ادامه می‌دهد و ضمن آنکه باعث ورشکستگی متخصص داروسازی می‌شود، عملاً ازدواج «گرگ‌زاده» با دختر دایی جان، بزرگ خانواده اشرافی، را منتفی می‌سازد.
در جهان داستانی پزشکزاد، فصل مشترکی در غالب آثار او به چشم می‌خورد و آن سپردن شخصیت اصلی داستان به دست فرودستان جامعه است. فرضاً این نقش در ماشاءالله‌خان در بارگاه هارون‌الرشید به عهدهٔ ماشاءالله‌خان نگهبان بانک است، آقای پورعلیزاده کارمند دون‌پایهٔ پرچمدار فضیلت‌های اخلاقی در برابر بالادستان در «ادب مرد به ز دولت اوست تحریر شد» است و فاطی خدمتکار خانوادهٔ مهاجر ایرانی در خارج از کشور، قهرمان نمایشنامهٔ خانوادهٔ نیک اختر است. همهٔ این شخصیت‌ها در پایان اثر، فاتحان معنوی یا مادی هستند.
چنین الگویی ما را وا می‌دارد که از دوگانهٔ راوی و لیلی یا آقاجان و دایی جان که ساخت کلی اثر را می‌سازند، توجهمان را به مش‌قاسم، نوکر دایی جان، معطوف کنیم. پزشکزاد بارها در مصاحبه‌هایش مش‌قاسم را شخصیت محبوب خود معرفی کرده است. از خلال نقدهایی که پس از انتشار ترجمه‌های دایی جان ناپلئون به چاپ رسیده‌اند نیز می‌توان دریافت که در میان شخصیت‌های متنوع رمان این مش‌قاسم است که بیش از همه دل‌ها را در آنور آب برده است. چند سال پیش در گزینشی برای شخصیت‌های محبوب سینمایی، هوشنگ گلمکانی، سردبیر ماهنامه فیلم امروز، چنین پرشور دربارهٔ او نوشت: هر نسبت و اتهامی را می‌پذیرم تا ادعا کنم مش‌قاسمِ دایی جان ناپلئون بزرگترین، کارشده‌ترین، بهترین، عمیق‌ترین و به‌خصوص جذاب‌ترین و شیرین‌ترین و دوست داشتنی‌ترین شخصیت سینمایی است (گرچه در یک سریال تلویزیونی) که در همهٔ عمرم دیده‌ام، و او در میان انبوه شخصیت‌های دیگر این سریال که همه کم و بیش همین صفت‌ها برازنده‌شان است، چنین درخششی دارد. با شنیدن هر جمله‌اش و دیدن هر حرکتش، دلم می‌خواهد برای صدمین بار هم که شده، از جا بلند شوم، به سویش بروم، ابتدا دستش را ببوسم و بعد صورتش را محکم چندتا ماچ کنم (که با بوسیدن خیلی فرق دارد). این جذابیت آمیزه‌ای است از متنی که علاوه بر ویژگی‌های جامعه‌شناسی از نمونه‌های گیرای طنز معاصر فارسی در قالب داستان است. (۱۰)
مش‌قاسم که از لحاظ نقش روایی بیشتر همدم و گاه همدستی برای راوی داستان است و اخبار خانه دایی جان را برای او می‌آورد، بیشتر به لحاظ زوجی که با دایی جان می‌سازد در یادها مانده است. در بسیاری از نقدها با سانچو پانزای دن کیشوت مقایسه شده است. به‌طور کلی باید گفت دوگانه او و دایی جان، بر اساس دوگانهٔ معروف نوکر و ارباب از کمدیا دلارته گرفته تا سیاه‌بازی عمل می‌کند. اما جزئیات خاص و در پیوندِ سازمند با ساختار رمان که پزشکزاد در شخصیت‌پردازی او اعمال کرده باعث شده است از ایفای نقش جواب داده شده و موفّقِ سنّتی، به شخصیتی بدیع و ماندگار در ادبیات داستانی ایران تبدیل شود. فراتر از آن مهم این است که جبران‌سازی ادبی رمان هم حول محور اوست که صورت می‌گیرد.
پیش‌تر گفتیم که این عنصرِ واقعیت است که تناقض و فرجام تلخ رمان را رقم زده است. اما این را هم از یاد نبریم که با نویسنده‌ای طرف هستیم که از کارنامهٔ او دو شاخصهٔ مکرر پایان خوش و کامیابی فرودستان را می‌توان استخراج کرد. نتیجه آن شده است که در دایی جان ناپلئون اتحاد خانوادگی مورد نیاز کمدی به نفع واقعیت کنار رفته است اما به جبران مسئلهٔ هویت اشتباهی یا رفع موانع طبقاتی در قالب شخصیت مش‌قاسم به وقوع می‌پیوندد.
دایی جان ناپلئون مؤخره‌ای دارد که در آن، راوی پس از سال‌ها دوری از وطن و در بازگشت به کشور در میهمانی یکی از دوستان با پیرمرد موقّری به نام آقای سالار مواجه می‌شود که شمع محفل است و پی می‌برد که مَلّاکی میلیونر است. پیرمرد شروع به سخن گفتن می‌کند و حکایت معروف دایی جان از جنگ کازرون را دقیقاً با همان لحن و زبان روایت می‌کند و بعد ناخواسته تکیه‌کلام معروف مش‌قاسم یعنی: «والله دروغ چرا؟ تا قبر آآ…» بر زبانش جاری می‌شود.
این پایان الحاق‌یافته البته دراماتیک نیست و به درستی تقوایی آن را از سریال حذف می‌کند ولی با منطق طرح دیرپای کمدی و همچنین جهان داستانی پزشکزاد خواناست. پزشکزاد مصممانه از پایان خوش بوطیقایی به نفع تلخی واقعیت چشم‌پوشی می‌کند اما چارهٔ دلخواه خود را پیدا می‌کند. به جای خوشی و سرور اشرافی و بورژوا حال می‌تواند فرودست را کامیاب کند. پس مش‌قاسم غیاث‌آبادی به سالار متموّل تبدیل می‌شود. در اینجا به نوعی باژگونه ترفند هویت اشتباهی، این همراه همیشگی کمدی، رخ می‌دهد. به طور سنّتی ترفند هویّت اشتباهی بدین‌گونه عمل می‌کند که فرد پی می‌برد که خاستگاه خانوادگی متفاوتی دارد، فرضاً نزد خانوادهٔ واقعی خود پرورش نیافته است. اما در خصوص مش‌قاسم هویّت واقعی در پایان به جای آشکار شدن، پنهان می‌شود یا بهتر بگوییم از بین می‌رود. آقای سالار (۱۱) - مش‌قاسم ضمن حکایت جنگ کازرون به فرجام مش‌قاسم هم اشاره می‌کند: «خدا بیامرزدش یک تابینی داشتم که بعدها وقتی انگلیسا موقع جنگ قشون فرستادند ایران از ترسش دق کرد. یعنی انگلیسا می‌خواستند مرا بگیرند آن بیچاره دل و جرأت زیادی نداشت و از ترس سکته کرد و مرحوم شد.»
این هویت عامدانه از سوی مش‌قاسم تغییر یافته است چون او حال در این سال‌های میانهٔ دههٔ ۱۳۴۰ دیگر آن نوکر سال ۱۳۲۰ نیست: «این‌طوری که می‌گویند در تهران مقدار زیادی زمین داشته که وقتی خریده بیابان بوده بعد به متری دو هزار تومان رسیده، خلاصه ظرف چند سال میلیونر شده است.» مش‌قاسم، این میلیونر حال حاضر به هویتی تازه نیاز دارد، و چه هویتی بهتر از ارباب سابقش که سال‌ها در کنارش خود را شریک ماجراجویی‌های خیالی‌اش دانسته بوده است.
البته به نوعی ملایم‌تر دیگر غیاث‌آبادی رمان، یعنی آسپیران غیاث‌آبادی هم پله‌های ترقی را در طول رمان طی می‌کند. وصلت او با قمر، دختر از لحاظ روحی نامساعد این خانواده اشرافی، مایه ننگ شمرده می‌شود اما به طور موقت برای پوشش بارداری رسوایی‌آمیز او پذیرفته می‌شود. در حالی که هویت واقعی پدر مشخص نیست و در معرض گمانه‌زنی، آسپیران غیاث‌آبادی رفته‌رفته خود را پدر واقعی معرفی می‌کند و در پایان رمان نه تنها بنا به قول و قرار ابتدایی قمر را ترک نمی‌کند بلکه کنترل امور خانواده همسر را در دست گرفته و در حال فروش مستغلات موروثی این خانواده و به‌هم‌زدن ثروت است.
آسپیران غیاث‌آبادی پسر کله‌پز بر خلاف راویِ پسر داروسازِ متخصص قادر به وصلت با خانواده اشرافی است. از طرف دیگر، مرگ دایی جان، بزرگ خاندان، مترادف است با ناکامی مطلق راوی برای رسیدن به معشوق اما برای مش‌قاسم غیاث‌آبادی به معنای زاده شدن مجدد است.
پیامدهای پیش‌بینی‌ناپذیر در برابر نیّات پلید
البته مش‌قاسم از منظری اساسی شایسته‌ترین فرد برای حلول مجدد روح دایی جان در کالبدی دیگر است. او تنها کسی است که صادقانه به دلاوری‌های خیالبافانهٔ دایی جان در جنگ با «انگلیسا» باور دارد و به زبان و اندیشهٔ خاص خود تأییدکنندهٔ «کار کار انگلیسا» دایی جان در همهٔ امور است. اوج این مسئله را هنگامی می‌توان دید که دایی جان دیگر مجنون به او اتهام جاسوسی می‌زند و چاره در این دیده می‌شود که مش‌قاسم به طور مصلحتی این اتهام را بپذیرد و طلب عفو کند تا از حبس دایی جان رها شود. کمی پس از رهایی از بند که اعضای خانواده به سراغ مش‌قاسم می‌روند و برای شاهدی از وخامت حال دایی جان به قضیه اتهام جاسوسی زدن به او اشاره می‌کنند، مش‌قاسم آن را اتهام نمی‌داند و برای ایشان چگونگی ارتباط گرفتن «انگلیسا» با خود را شرح می‌دهد.
بدین ترتیب او برای ارث بردن «تئوری توطئه» مناسب‌ترین فرد است. اصطلاحی که در این میانهٔ مرگ دایی جان (۱۳۲۰) و حلول مجددش در کالبد مش‌قاسم (۱۳۴۵) توسط کارل پوپر در کتاب جامعهٔ باز و دشمنان آن وضع شد. البته پوپر سابقهٔ آن را در درازنای تاریخ می‌داند: «سابقاً برای پیدا کردن علت جنگ ترویا، دست به دامان ایزدانی می‌شدند که ذکرشان در هُمر آمده است. ایمان به آن خدایان اکنون رخت بر بسته است و حتی خود ایزدان هم مدروس شده‌اند. اما جایشان را اشخاص یا گروه‌های پرقدرت گرفته‌اند.» (۱۲) و در عصر ما هم که همه‌گستری آن را می‌توان شاهد بود. در سرزمین همان «انگلیسا» یی که به گفتهٔ دایی جان دست پنهانشان را در پیش‌پاافتاده‌ترین مسائل می‌توان دید، طی تحقیقی که محققان آکسفورد در می ۲۰۲۰ انجام دادند تنها نیمی از بزرگسالان انگلیسی رها از به بیان ایشان «فکر توطئه‌محور» یا به بیان ما «تفکر دایی جان ناپلئونی» بودند. (۱۳)
این همه‌گستری و نفوذ تئوری توطئه می‌تواند توضیحی نیز برای آن باشد که چرا، چنانکه در ابتدا نیز اشاره کردیم، این نگرش رایج‌ترین مدخل در بحث از دایی جان ناپلئون شده است. با این حال، مطالعهٔ دقیق گفتار متقدم پوپر می‌تواند سویهٔ دیگری از این بحث مکرر را به ما نشان دهد. پوپر چنین تعریف مقدماتی‌ای از این مفهوم به دست می‌دهد: «تبیین هر پدیدار اجتماعی به معنای پیدا کردن افراد یا گروه‌هایی است که در وقوع آن پدیدار اجتماعی ذینفع و ذی‌علاقه‌اند و مشغول طرح‌ریزی و توطئه برای ایجاد آن بوده‌اند.» (۱۴) البته پوپر منکر وقوع توطئه نیست ولی به ثمر رسیدن آن را نادر می‌داند، چرا؟ چون «زندگی اجتماعی فقط زورآزمایی بین گروه‌های مخالف نیست، عمل است در چارچوب کمابیش کِش‌سان یا شکنندهٔ نهادها و سنّت‌ها و صرف‌نظر از هرگونه کاری که آگاهانه و به عمد در جهت مخالف صورت بگیرد، بسیاری واکنش‌های پیش‌بینی‌نشده و گاه حتی پیش‌بینی‌ناپذیر در این چارچوب ایجاد می‌کند.» (۱۵) و مهم آنکه پوپر تکلیف عمدهٔ علوم اجتماعی را هم «حتی‌الامکان تحلیل و پیش‌بینی همین واکنش‌ها» و «تحلیل بازتاب‌های اجتماعی نامقصود اعمال عمدی بشر» می‌داند. در برابرِ نظریهٔ اجتماعی توطئه که آن را صحیح نمی‌داند چون «معنایش مدعی شدن به این است که کلیهٔ نتایج - حتی نتایجی که در بادی امر به‌نظر نمی‌رسد کسی مقصودی در ایجاد آن‌ها داشته باشد - نتایج عمدی اعمال کسانی است که نفعی در ایجاد آن‌ها داشته‌اند.» (۱۶)
بر مبنای گفتار روشنگر پوپر می‌توان گفت که این صحیح که شخصیت دایی جان بر مبنای نظریهٔ اجتماعی توطئه عمل می‌کند اما کلّ رمان و به نظر می‌رسد اساساً هر رمان اجتماعی مطلوبی همچون آزمایشگاهی عمل می‌کند برای اثبات آنچه پوپر تکلیف عمدهٔ علوم اجتماعی می‌داند. چرا به جای سخنان توطئه‌محور دایی جان به آنجایی نرویم که رمان از آن می‌آغازد، نضج می‌گیرد و رشد می‌کند: راوی عاشق می‌شود اما سیر حوادث چنان از همان ابتدا در برابر رسیدن او به لیلی سدّ و مانع ایجاد می‌کند که راوی آشکارا می‌گوید که گویی از لحظهٔ عاشق شدن او، زمین و زمان درصدد توطئه علیه او هستند. اما این شخصیت اصلی عاشق‌پیشۀ رمان و البته مدافع گمنام نظریهٔ توطئه عملاً بیشترین کسی است که طرح و نقشه می‌ریزد تا وضعیت مطلوب خود را رقم زند، اغراق نیست که کل رمان را مجموعه‌ای از توطئه‌های پنهان راوی بدانیم. اما حاصل تمامی آن‌ها ناکامی است چون همان‌طور که پوپر می‌گوید: «توطئه‌گران به ندرت در به ثمر رساندن توطئه کامیاب می‌شوند.»
در این بازار مکارهٔ توطئه‌های شخصیت‌ها از راوی و همدستانش گرفته تا آقاجان و حتی آسپیران، خوانندگان رمان اما از «واکنش‌های پیش‌بینی‌ناشده» به شوق می‌آیند: از همان ابتدای رمان و آن «صدای مشکوک» و غائله‌ای که ناخواسته به پا می‌کند گرفته تا اواخر رمان و حضور غیرمترقبهٔ دوستعلی‌خان و به هم ریختن توطئهٔ با نیت خیر خانواده که سرجوخه‌ای هندی را به جای کلنل به دایی جان جهت مصالحه با «انگلیسا» قالب کرده بودند. باید گفت این طیف‌های گوناگون و رنگارنگ از نیّات و «اعمال» بشری و پیامدهای «پیش‌بینی‌ناپذیر» آن در رمان است که بی‌تردید مخاطبان را برای نیم قرن مجذوب خود کرده است. توهم توطئهٔ دایی جان را پررنگ کردن چیزی جز فروکاستن رمان نیست.
اما برخلاف رویکرد خوانندگان سینه‌چاک رمان، نقد ادبی همچون بسیاری از دانش‌ها بخشی از قوّت خود را از فرو کاستن می‌گیرد پس همچنان می‌توان به آن مؤخرهٔ پایانی رمان چسبید. جایی که پزشکزاد راه‌حلی برای پایان کمدی رمان خود پیدا می‌کند و در عین حال مشعل نظریه توطئه را هم به دست مش‌قاسم می‌سپارد. رمانی که از سازش‌ناپذیری دو طبقه مورد نظر نویسنده می‌گوید و در واقع اشرافی و متوسط مدرن را در رابطه‌ای از عشق و نفرت رها می‌کند، نهایتاً به گونه‌ای نمادین یکی شدن اشرافی و فرودست را به نمایش می‌گذارد. در اینجا فرودست و غیاث‌آبادنشین در حاشیه یک شبه ره صد ساله را طی کرده و پیروز نهایی است.
دایی جان ناپلئون چنانکه دیدیم از نگاه تاریخ ادبیات معاصر ایران، مولود نابهنگامی می‌تواند باشد که تاریخ پشت سر و از سر نگذراندهٔ نوع رمان را در خود دارد. حال از منظر خصلت‌های اجتماعی آن می‌توان گفت که به هنگام زاده شدن، کاساندراوار به رخدادهای پیش روی تاریخ سیاسی نیز آگاه است. تنها چند سال پس از انتشار آن است که تناسخِ رمان در قلمرو سیاست به وقوع می‌پیوندد. بالاخره حاشیه‌نشینان، در گردش نخبگان جامعه که از قاجار به پهلوی کمابیش ثابت مانده بود، گسستی قطعی ایجاد می‌کنند. ستیز فرسایندهٔ طبقات بالایی جامعه، یعنی آن طبقات جدید و قدیم پزشکزاد، حاصلش بر مسندنشینی حاشیه‌نشینانی است که در جستجوی توطئه‌گران با اسلاف به زیرکشیدهٔ خود شریک هستند آن هم به گونه‌ای حادتر. از این منظر دایی جان ناپلئونِ کم‌التفات در حوزهٔ نقد ادبی، نمونه فرد اعلای آن چیزی است که پی‌یر بوردیو از داستان ادبی در نظر داشت: «داستان ادبی هم برای نویسنده و هم برای خواننده شیوهٔ آموختن چیزی است که آدمی نمی‌خواهد آن را بداند.» (۱۷)
یادداشت‌ها
۱- دانشیار دانشگاه هنر
۲- نگاه کنید به: جمال میرصادقی، ادبیات اندوه، در داستان و ادبیات، انتشارات نگاه، ۱۳۷۵، صص ۱۷۳-۱۶۵.
۳- عبدالعلی دستغیب، «دایی جان ناپلئون، صدای مشکوک و دیگر ماجراها»، ماهنامهٔ گزارش، اسفند ۷۶ و فروردین ۷۷، شمارهٔ ۸۵ و ۸۶، ص ۱۵۹
۴- هوشنگ گلشیری، «واقعیت و خیال، ظاهر و باطن»، دنیای تصویر، شمارهٔ ۶۳، آذر ۷۷
5-Azar Nafisi, The Secret Garden, The Guardian, ۱۲ may ۲۰۰۶، from
https://www.theguardian.com/books/2006/may/13/featuresreviews.guardianreview26
۶- Christopher Booker, The Seven Basic Plots, Continuum, ۲۰۰۴. PP. ۱۳۶-۱۳۸.
۷- گئورگ لوکاچ، رمان تاریخی، ترجمهٔ امید مهرگان، انتشارات ثالث، ۱۳۸۸، صص ۵۲-۵۱.
۸- ایرج پزشکزاد، ماشاءالله‌خان در بارگاه هارون‌الرشید، فرهنگ معاصر، ۱۳۹۹، مقدمه.
۹- شاهرخ احکامی، گفت‌وگویی متفاوت با نویسندهٔ دایی جان ناپلئون، لکلک بوک، ۱۳۹۳. برگرفته از:
https://bit.ly/38kFnrX
۱۰- هوشنگ گلمکانی، «فسلخ!»، ماهنامه سینمایی فیلم، شماره ۳۲۱، ص ۳۲
۱۱- البته آقای سالار دیگری هم در رمان، حضوری کوتاه در فصل میهمانی آقاجان دارد. از این آقای سالار به عنوان یکی از کله‌گنده‌های شهر که زور و قدرتش بدل ندارد و معروف به طرفداری «انگلیسا» است یاد می‌شود. این تشابه اسمی یا انتخاب نام جدید مش‌قاسم، تأکید بیشتری بر ترقی اجتماعی پایانی او در ذهن خواننده می‌گذارد. عجیب آنکه در گفتار یاد شدهٔ دستغیب دربارهٔ رمان، او نکتهٔ آشکار حضور مش‌قاسم در مؤخره را تشخیص نمی‌دهد و تشابه اسمی باعث شده که به خطا گمان کند که در مؤخره با همان آقای سالار حاضر در میهمانی آقاجان روبروست.
۱۲- کارل پوپر، جامعۀ باز و دشمنان آن، ترجمۀ عزت‌الله فولادوند، انتشارات خوارزمی، ۱۳۸۰، ص ۸۷۷.
۱۳- «Conspiracy beliefs reduce the following of government coronavirus guidance», Oxford university, from:
https://www.ox.ac.uk/news/2020-05-22-conspiracy-beliefs-reduces-following-government-coronavirus-guidance.
۱۴- همان ۱۲.
۱۵- همان ۱۲، ص ۸۷۸.
۱۶- همان ۱۲، ص ۸۷۹.
۱۷- پی‌یر بوردیو، «جامعه شناسی و ادبیات»، ترجمۀ یوسف اباذری، فصلنامۀ ارغنون، شمارۀ ۹و ۱۰، بهار و تابستان ۱۳۷۵، ص ۹۲.
فصلنامه گفتگو / شماره ۸۹/ شهریور ۱۴۰۰
طرح از بزرگمهر حسین‌پور
روایت ایرج پزشکزاد از دایی جان
ایرج پزشکزاد، خالق رمان خاطره‌ساز «دایی جان ناپلئون» بیست‌ودوم دی‌ماه در ۹۴ سالگی در لس‌آنجلس آمریکا درگذشت. پزشکزاد، نویسنده و طنزپرداز معاصر بیش از همه با رمان «دایی جان ناپلئون» بر سر زبان‌ها افتاد، او از معدود نویسندگانی بود که در میان روشنفکران و مردم همزمان مخاطب بسیار داشت و البته در این فراگیری بی‌تردید سریال ساخته ناصر تقوایی، فیلمساز صاحب‌سبک برگرفته از این رمان نیز بی‌تأثیر نبوده است.
ایرج پزشکزاد متولد سال ۱۳۰۶ در تهران، از اوایل دهه ۱۳۳۰ با نوشتن داستان‌های کوتاه و ترجمه آثاری از مولیر و ولتر و رمان‌های تاریخی به نویسندگی روی آورد. در این دوره او در مجلات آن روزگار داستان کوتاه چاپ می‌کرد و ستون‌های طنز می‌نوشت و از جمله طنزهای او ستون «آسمون ریسمون» نام داشت که در مجله فردوسی چاپ می‌شد. پدر پزشکزاد، پزشک بود و مادرش دختر مؤیدالممالک فکری‌ارشاد، روزنامه‌نگار دوره مشروطه و صاحب روزنامه‌های صبح صادق و ارشاد بود. پزشکزاد خود در شرح‌حالی مختصر از خود می‌نویسد: «از پدری پزشک و مادری معلم به دنیا اومدم. تحصیلات ابتدایی و متوسطه در تهران و تحصیلات عالیه رو در فرانسه در رشته حقوق گذراندم. بعد از فارغ‌التحصیلی به استخدام وزارت امور خارجه درآمدم و به عنوان دیپلمات تا انقلاب در اونجا کار کردم. بعد از انقلاب از کار اخراج شدم به‌طوری که حتی حقوق بازنشستگی هم شامل حالم نشد. بعد از اون به فرانسه برگشتم و به کار روزنامه‌نگاری و قلم‌زنی و نوشتن اراجیف مشغول شدم.»
او دانش‌آموخته حقوق از فرانسه است و چند سالی هم در ایران به شغل قضاوت در دادگستری اشتغال داشته و بعد به خدمت وزارت خارجه درآمده و سال‌ها در آنجا مشغول به کار بوده است تا اینکه اوایل انقلاب مهاجرت کرد و اواخر عمر را در رؤیای وطن در غربت گذراند. با اینکه پزشکزاد بیش از دیگر آثارش با کتاب‌های «دایی جان ناپلئون» و «ماشاءالله‌خان در بارگاه هارون‌الرشید» معروف و شناخته شده است، اما ترجمه‌های مطرحی نیز از او برجا مانده است، ازجمله «شوایک سرباز پاکدل» اثر یاروسلاو هاشک که آن را در سال ۱۳۶۴ به فارسی برگرداند، «عدالت اجرا شده است» اثر ژان مکر در سال ۱۳۳۷، «دو سرنوشت» نوشته ویلکی کالینز، نویسنده و دانش‌آموخته حقوق که به داستان‌های کوتاهش معروف بود و پزشکزاد در سال ۱۳۴۵ این کتابش را به فارسی ترجمه کرد، «ماروا» اثر نویسنده مطرح فرانسوی، موریس دوکبرا که اوایل دهه ۱۳۶۰ درآمد و رمان معروف «دزیره» نوشته آن ماری سلینکو که بار نخست در ۱۳۳۵ ترجمه و منتشر شد و اخیراً در نشر فرهنگ معاصر به چاپ رسیده است. از ایرج پزشکزاد سال‌ها اثری در دسترس نبود، اما آثارش خاصه شاهکار او، «دایی جان ناپلئون»، در میان بساط دست‌فروش‌ها و کتاب‌های نایاب و افستی‌ها با تیراژ بالا به فروش می‌رسید، اما خوشبختانه پس از سال‌ها نشر فرهنگ معاصر چند کتاب از ایرج پزشکزاد را در شکل و شمایلی درخور به چاپ رسانده است: رمان «دایی جان ناپلئون» در دو قطع و طرح جلد و «ماشاءالله‌خان در بارگاه هارون‌الرشید» و «دیزه» با ترجمه پزشکزاد.
درباره شاهکار «دایی جان ناپلئون» در این سال‌ها بسیار نوشته‌اند؛ این رمان فارغ از توانایی نویسنده‌اش در خلق زبان و شخصیت‌ها، توانسته به عمق جامعه نفوذ کند و مخاطبانی در گروه‌های مختلف از مردم پیدا کند تا حدی که برخی از دیالوگ‌های این رمان از پسِ سالیان همچنان بر سر زبان‌هاست. رمانی که میخائیل گورگانتسف، نویسنده روس، در مقدمه‌ای بر ترجمه روسی‌اش آن را به آثار گوگول، نویسنده بزرگ روس شبیه دانست و نوشت: «تسلسل موقعیت‌های مضحک و دیالوگ‌های خنده‌آور، که نویسنده به‌وفور از آن‌ها بهره برده است، خواننده را به یاد گوگول و «خنده در میان اشک‌های نامرئی» او می‌اندازد. و این، نه تنها به‌خاطر آن است که مثلاً جنجال منازعه خانوادگی بر سر یک «صدای مشکوک»، شباهتی به خصومت جاودانه میان ایوان ایوانویچ و ایوان نیکیفورویچ دارد، بلکه در این رمان عوامل بسیار دیگری یادآور این جمله پایان داستان گوگول است که: آقایان، زندگی در این دنیا چه ملال‌انگیز است.»
پروفسور دیک دیویس، ایران‌شناس مطرح نیز در مقدمه ترجمه انگلیسی «دایی جان ناپلئون» آن را رمانی «کمیک و مبتکرانه» خواند که مملو از شخصیت‌های به‌یادماندنی در کشاکش زدوخوردهای مضحک است که ممکن است خواننده غربی را، که عادت کرده با شنیدن نام ایران به یاد صحنه‌های جدی بیفتد، دچار شگفتی کند. سرانجام قلب ایرج پزشکزاد، خالق خاطره‌هایی که رمان تاریخ‌سازش «دایی جان ناپلئون» ساخته است، از تپش باز ایستاد، درحالی‌که در اواخر عمر رؤیای بازگشت به وطن را در سر داشت.
آنچه در ادامه می‌آید بخشی از یادداشت یا به نقل از خود پزشکزاد «شرح خلاصه سرگذشت دایی جان» است که او برای چاپ تازه کتابش در پاییز ۱۳۹۳، در پاریس نوشت و داوود موسایی، مدیر انتشارات فرهنگ معاصر، ناشر رسمی آثار زنده‌نام ایرج پزشکزاد، آن را در اختیار روزنامه «شرق» گذاشت؛ ناشری که در سوگ این نویسنده جان کلام را درباره خط‌مشی پزشکزاد نوشت: «عالی‌جناب پزشکزاد عزیز! در سوگ شما که تلخ‌ترین‌ها در شیرینی کلامتان شربتی می‌شد تا بی‌مرثیه‌خوانی علاج درد کند، شرم داریم که به ماتم بنشینیم؛ که این طریق شما نبود و ما از شما آموختیم که زندگی را ستایش کنیم، رنج‌ها را به استهزا بگیریم و به جای تسلیم ماتم شدن با سلاح شادمانی به جنگ سیاهی برویم. دلتنگی نبودنتان را چون سرو استوار قامتتان بر ادبیات ایران‌زمین ارج می‌نهیم تا جنگلی شود سرشار از شادمانی، عشق به زندگی و فرهنگ این مرز و بوم. سفر به سلامت. سلام ما را به هفت‌هزارسالگان برسانید.»
***
این دایی جان، یعنی «دایی جان ناپلئون»، از جهات مختلف، خیلی بیشتر از سایر دایی‌جان‌ها، برایم منشأ اثر و مایه شادمانی بوده است. از دست‌کم چهل سال پیش، دائماً با من قرین و همنشین بوده و در زندگی‌ام نقشی داشته است. در این مدت از شهرت و محبوبیتی عمومی، از طبقه تحصیل‌کرده کتابخوان گرفته تا عامه مردم، زن و مرد و پیر و جوان، برخوردار بوده و من، به عنوان خویش نزدیک، پُزش را داده‌ام. بار غم و غصه دل‌های خسته بسیاری را با خنده و شادی سبک کرده که دعای خیرش را به من کرده‌اند. در رمان معاصر جهان جای ممتازی کسب کرده، که برایم مایه سربلندی است. گذشته از این سابقه روشن، شادم که می‌بینم دایی جان هر چند در زادگاهش مورد بی‌مهری قرار گرفت… در آستانه چهلمین سال تولدش، نه تنها با همه زادورودش، همچنان در صحنه حضور دارد که سرحال‌تر و جنگاورتر از دوران جنگ‌های کازرون و ممسنی، به مرزهای تازه‌ای قدم می‌گذارد. کتاب تاکنون به هشت زبان خارجی ترجمه و با موفقیت منتشر شده است. به این ترتیب، جماعت کثیر دیگری از جهانیان، با ترفندهای «انگلیسا» – به روایت دایی جان، همراه با تفسیرهای مش‌قاسم غیاث‌آبادی آشنا شده‌اند.
«دایی جان ناپلئون» را من در اواخر دهه چهل، هنگام مأموریتم در سوییس نوشته بودم. وقتی مشغول دستکاری‌های نهایی آن بودم، از قضا، دوست قدیم و ندیمم، تورج فرازمند گذارش به ژنو افتاد. نوشته مرا دید و بسیار پسندید و در مراجعت، خبرش را به تهران رساند. وقتی من در پایان مأموریتم به ایران برگشتم، دوستان مجله «فردوسی» – که مجله خاستگاه قلم‌زنی‌ام بود – اصرار بسیار کردند که موافقت کنم قبل از انتشار کتاب، آن را در مجله، به صورت پاورقی چاپ کنند.
من به این نحوه انتشار نوشته‌ام رغبتی نداشتم. اما در نهایت به توصیه دوستم فرازمند، پذیرفتم. استدلال او این بود که سانسور کتاب در نهایت شدت است و سانسورچی‌ها… در این رمان پرجمعیت، دست‌کم سه چهار مورد ایرادپذیر پیدا خواهند کرد. کتاب «دایی جان ناپلئون» نوروز ۱۳۵۲ منتشر شد.
اولین و بزرگترین شادمانی من وقتی بود که دیدم علاوه بر مردم عادی هم‌ردیف خود من، کسانی از بزرگان نامدار علم و ادب هم که فکر نمی‌کردم حوصله و فرصت کنند بنشینند رمان بخوانند، آن را خواندند و به من گفتند که خواندند. استقبال عمومی روزافزون از رمان، موجب شد که سازمان رادیو تلویزیون وقت به فکر تهیه فیلمی چند قسمتی از آن برای نمایش در تلویزیون افتاد. کار تهیه فیلم بر عهده کارگردان سینما ناصر تقوایی گذاشته شد که من با خودش و آثارش آشنایی داشتم. هوشمندی و دانایی ناصر تقوایی را به‌خصوص در انتخاب بازیگران شاهد بودیم که برای هر نقش مناسب‌ترین چهره را از هنرپیشگان بزرگ نامدار برگزید و گفتنی است که همه آن‌ها پیشنهاد او را بی‌چون و چرا پذیرفتند و به بهترین وجه از عهده ایفای نقش‌ها برآمدند.
فیلم که در ۱۷ قسمت اواخر سال ۱۳۵۵ آماده شده بود از اول سال بعد در تلویزیون به نمایش گذاشته شد. نمایش فیلم در تلویزیون با استقبال فوق‌العاده عمومی روبه‌رو شد. ولی از آنجا که از نظر زمانی با شروع فضای نسبتاً باز سیاسی مقارن بود، های و هوی زیادی هم برانگیخت. مخالفان رژیم حاکم، از چپ تا راست، که منتظر بهانه‌ای برای کوبیدن دولت وقت بودند، رادیو تلویزیون و برنامه پرسروصدایش، یعنی فیلم دایی جان ناپلئون را نشانه گرفتند. فریادهای وامصیبتای آن‌ها بلند شد که عکس‌العمل‌هایی را ایجاد کرد. معهذا اظهارنظرهای عیب‌جویانه از طریق نامه‌نگاری به تلویزیون و جراید و انتقاد در محافل و مجالس ادامه یافت.
ماه بعد، در یک صبح بهاری، مأموران نمی‌دانم کدام نهاد آن زمان، با کامیون به کتاب‌فروشی و انبار کتاب ناشر و کتاب‌فروشی‌های شهر مراجعه و کلیه نسخه‌های از چاپ درآمده موجود را با خود بردند. علاوه بر این به انبار انتشارات جدیدالتأسیسی که بیست هزار جلد به قطع جیبی مصور دایی جان را چاپ و آماده توزیع کرده بود. مراجعه کردند و تمام بسته‌ها را بردند. چاپچی‌های قاچاق‌فروش، مقدم این وارده جدید به بازار زیرمیزی‌فروشی را گرامی داشتند و بلافاصله چاپ افست دایی جان و توزیع پرفایده زیرمیزی به دو برابر قیمت را شروع کردند. تجارتی که از سی‌وپنج سال پیش تاکنون در سراسر مملکت بی‌دغدغه ادامه دارد. البته در ویترین کتاب‌فروشی‌ها نیست، ولی سابقه ندارد که مشتری این کتاب از کتاب‌فروشی دست خالی برگشته باشد.
صادرات دایی جان ناپلئون هم، به مشارکت و همکاری صمیمانه بعضی کتاب‌فروشی‌های ایرانی خارج از کشور، به‌خصوص مستقر در ایالات متحده آمریکا، همچنان رونق دارد، چون از نظر تجاری خیلی سودمند است. هزینه حروفچینی صفر – روی جلدسازی صفر – مالیات صفر – حق‌التألیف نویسنده صفر – می‌ماند هزینه ناچیز افست روی کاغذ ارزان دولتی و حمل که جمعاً نباید از معادل حدود سه دلار تجاوز کند به چند ده دلار. برای کتاب‌فروش که می‌داند قاچاق و در واقع مال مسروقه است، تنها هزینه، پا گذاشتن روی اخلاق است که لابد گران تمام نمی‌شود.
این از سرنوشت دایی جان در داخل کشور، اما بالاخره هر طور بود، خودش را از لای پرس مقواساز و… نجات داد و با داغ دل، از وطن مألوف راهی غربت شد. اولین تبعیدگاه ناخواسته‌اش اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی، مدافع زحمتکشان و رنجبران جهان بود که با آغوش باز مقدمش را گرامی داشتند. دایی جان ناپلئون، درست ۱۷۰ سال بعد از ناپلئون اول، شهر مسکو را تسخیر کرد. ولی برخلاف آن دفعه، کسی شهر را آتش نزد. مهمان جدید را عزت گذاشتند و طوری پنهانش کردند که هیچکس از حضورش در آنجا بویی نبرد.
از قضا، خانمی ایرانی از دوستان من که چند زبان می‌داند و در دفتر اروپایی سازمان ملل در ژنو کار می‌کرد، ضمن سفری به آمریکا، در دهه ۹۰ میلادی، در کتابخانه دانشگاه ییل چشمش به یک کتاب روسی با عنوان «دیادوشکا ناپلئون» افتاد. وقتی باز کرد و دید که دایی جان ناپلئون خودمان به زبان روسی است، مشخصات کتاب را برای من فرستاد. بعد از تحقیق، معلوم شد ناشر Khoudojestvennaya Literatura، یکی از دو ناشر بزرگ روسیه، برجامانده از دوران شوروی است.
من به آدرس ناشر در مسکو نامه نوشتم و خواهش کردم که یک نسخه از کتاب را برای آرشیو شخصی من بفرستند. جواب محترمانه محبت‌آمیزی به امضای رئیس بخش ادبی مؤسسه انتشارات رسید. نوشته بودند ما این کتاب را در سال ۱۹۹۰ منتشر کرده‌ایم و بعد از چند سال دیگر حتی یک نسخه از آن باقی نمانده که به شما تقدیم کنیم و از این بابت شرمنده‌ایم. ولی چون در آستانه سال نو هستیم فرارسیدن عید را صمیمانه به شما تبریک می‌گوییم و سالی سراسر موفقیت و شادی برای شما آرزو می‌کنیم. گفتم چی بود می‌گفتند روس‌ها آدم‌های زمخت بی‌احساسی هستند! ببینید طفلک‌ها با چه مهر و محبتی سال نو را تبریک گفته‌اند و چطور با شرمندگی عذر تقصیر می‌خواهند.
از آشنایانی که برای گردش به روسیه می‌رفتند خواستم که از کتاب‌فروشی‌ها کتاب «دیادوشکا ناپلئون» را اگر دیدند برای من بخرند. بعد از مدتی، دو مسافر دو نسخه کتاب «دیادوشکا ناپلئون» برایم آوردند. یکی چاپ ۱۹۸۱، با تیراژ هفتاد و پنج هزار نسخه و آن یکی چاپ ۱۹۹۰، با تیراژ صدهزار نسخه و قیمت روی جلد چیزی معادل سیزده دلار بود و معلوم نبود چاپ چندم است، چون ردیف چاپ را ذکر نکرده بودند. باز، نامه‌ای به ناشر نوشتم. ولی به این نامه و نامه‌های بعدی جوابی ندادند و به‌کلی لالمونی گرفتند. طوری که به قول مش‌قاسم خودمان، پنداری دود شدند رفتند آسمان! چون شایعه دموکراسی در روسیه قوت گرفته بود، در نامه‌ای، چُغلی مؤسسه ناشر را به آقای ولادیمیر پوتین، رئیس‌جمهور کردم.
درحالی‌که امید زیادی نداشتم، نامه‌ای رسید از مسکو، از سرویس حقوقی مجمع نویسندگان روسیه (RAO) که: «رئیس‌جمهوری تحقیق درباره نامه شما را به ما ارجاع کرده و ما از «اطاق کتاب روسیه» پرسیدیم. در جواب تأیید کرده‌اند که مؤسسه انتشارات «خودوژست‌ونایا لیتراتورا» کتاب شما را در سال ۱۹۹۰ در روسیه منتشر کرده است. به این مؤسسه نامه نوشته‌ایم و از جوابش شما را مطلع خواهیم کرد.»
گفتم: به‌به! خوش‌خبر باشی ای نسیم شمال! به برکت دموکراسی نوپای روسیه، حتماً از این چاپ‌های مکرر صدهزار نسخه‌ای نان و نوایی می‌رسد. چشم‌به‌راه بودیم تا روزی که جواب رسید. همان مؤسسه معظم انتشارات که ضمن تبریک عید دلبرانه به من، نوشته بود که کتاب را در سال ۱۹۹۰ منتشر کرده، بدون هیچ خجالتی، نوشت: از چاپ ۱۹۹۰ هیچ اطلاعی نداریم، چون ما «دیادوشکا ناپلئون» را فقط در سال ۱۹۸۱ منتشر کرده‌ایم. با مختصر تحقیقی، علت را دانستیم: مابین دو تاریخ، روسیه شوروی به مقررات بین‌المللی حفظ حقوق مؤلف پیوسته بود و این مؤسسه اگر انکار نمی‌کرد، باید لااقل برای چاپ ۱۹۹۰ حساب پس می‌داد.
من، هر دو نامه را – یکی آره و دیگری نه – که به امضای همان مقام رسمی انتشارات بود، همراه یک جلد کتاب چاپ ۱۹۹۰، برای آقای پوتین فرستادم که شاید خجالتش بدهم. اما انگار خجالت نکشید، چون از ناشر بزرگ نپرسید چرا دروغ می‌گوید. فقط این بار کار را به وزارت فرهنگ و ارتباطات روسیه ارجاع کرد. وزارت فرهنگ هم، به دستور رئیس‌جمهوری لابد در حد امکان اقدامی کرده بود. ولی ظاهراً چون زورش به مدیران گردن‌کلفت استالین‌دیده برژنف‌چشیده پوتین‌پروریده مؤسسه ناشر نرسیده بود، در نامه‌ای به من نوشت: از دست ما کاری برنمی‌آید و شما بهتر است برای احقاق حقتان به دادگاه مراجعه کنید! گفتم: بالاتان را دیدیم، پایین‌تان را هم دیدیم؛ این هم روی وردار ورمالی قاچاق‌فروشان خودمان! وانگهی، به قول معروف صد من گوشت شکار به یک بوگند تازی نمی‌ارزد.
خلاصه اینکه، دایی جان، از قبله سابق رنجبران عالم دست خالی برگشت ولی لااقل جانی به در برد و در جای امن‌تری به ترجمه دوم رسید. ترجمه به زبان انگلیسی به وسیله پروفسور دیک دیویس، ایران‌شناس و استاد دانشگاه اوهایو صورت گرفت. این ترجمه از نظر معرفی دایی جان که در زبان فارسی و روسی محبوس مانده بود، خیلی اهمیت داشت. کتاب با عنوان My Uncle Napoleon، با مقدمه جامع آقای دیویس در سال ۱۹۹۶، به وسیله انتشارات Mage Publishers در واشینگتن منتشر شد. جراید آمریکایی و انگلیسی از آن استقبال بسیار خوبی کردند و به چاپ‌های مکرر رسید تا جایی که روزنامه «بالتیمور سان» آن را «a masterpiece of contemporary world fiction» معرفی کرد. مدتی بعد از چاپ‌های اولیه، در سال ۲۰۰۶، چاپ تازه‌ای به وسیله انتشارات Random House نیویورک منتشر شد که علاوه بر مقدمه دیک دیویس، دیباچه‌ای نیز از آذر نفیسی و مؤخره‌ای به قلم خود من، بر آن افزوده شده بود. دایی جان پس از ترجمه انگلیسی، به ترتیب به زبان‌های آلمانی، اسپانیایی، یونانی، فرانسوی، ترکی و عبری، ترجمه و منتشر شده است.
***
اگر امروز از من بپرسند که از دایی جان چه دیده‌ام و درباره‌اش چه فکر می‌کنم، می‌توانم جواب بدهم: انصافاً دایی جان شخص محترم و آبرومندی است که وجودش در مجموع، برای من مایه خیر و خوبی بوده است. در این سی و چند سال دور از ایران، هر جای دنیا که رفته‌ام هم‌وطنانم، شاید بیشتر به خاطر گل روی دایی جان، غرق دریای محبت و عزتم کرده‌اند. و غنیمتم اینکه بین آن‌ها دوستان تازه‌ای پیدا کرده‌ام.
خوشحالم که دایی جان، نه تنها به عنوان دایی برای من، که به عناوین دیگری هم منشأ اثر بوده است. در زبان فارسی اصطلاح «روحیه دایی جان ناپلئونی» به معنای پشت‌پرده هر واقعه، توطئه و دست خارجی دیدن، به خوبی جا افتاده و گفتنی است که باقی‌مانده نسل دایی جان ناپلئون‌ها – که تعدادشان کم نیست – حالا دیگر موقع اظهارنظر و اطمینان از اینکه یک واقعه مثلاً کار انگلیسی‌هاست، پیشاپیش احتیاطاً می‌گویند: حالا نگویید فلانی دایی جان ناپلئون شده، ولی مطمئن باشید کار خودشان است.
اما خدمت دیگری که می‌شود به حساب دایی جان نوشت نقش مؤثرش در رفع و رجوع بدنامی‌هایی است که بعضی‌ها به بار آورده‌اند. مردم دنیا – برخلاف برگزیدگان جوامع‌شان که ایران را با تمدن و فرهنگ سابقه‌دارش می‌شناسند – چیزی از ایران نمی‌دانستند. تنها در سی و چند سال گذشته بوده که چیزی از ما شنیده‌اند… شعر و رمان و دیگر مظاهر فرهنگ ایران، علاوه بر نقش جوهری‌شان، در باب غبارروبی از چهره ایرانی کاری انجام می‌دهند و نقش دایی جان از این نظر، از بدو انتشار به زبان‌های خارجی، از دید منتقدان جراید پنهان نمانده است. از جمله پس از انتشار متن انگلیسی، مجله «کایرکوس ریویو» ی نیویورک، در شماره ماه جون ۱۹۹۶، مقاله مفصل خود درباره «دایی جان» را این‌طور پایان داد: «این رمان خنده‌آور تحسین‌برانگیز می‌تواند تصویری را که ما از ایرانیان… داریم، تغییر دهد.»
و مجله «کلیولندپلن» در جولای ۹۶، در پایان نقد «دایی جان» نوشت: «خنده و ایران، الفاظی هستند که به آسانی کنار هم قرار نمی‌گیرند. آخرین شاه ایران اهل خنده نبود. بعد از انقلاب هم به علت مشکلات جنگ و موارد دیگر، نتوانسته‌اند این تصویر را تغییر بدهند. ولی ایرج پزشکزاد با انتشار متن انگلیسی دایی جان ناپلئون، رمان بسیار خنده‌آورش، که در سال ۱۹۷۰ نوشت می‌تواند وضع را تغییر بدهد و بیشتر از آمدوشد دیپلمات‌ها و میانجی‌ها و عذرخواهی‌ها، در بهبود روابط ایران و آمریکا مؤثر باشد.»
روزنامه واشینگتن‌پست در شماره ۲۹ سپتامبر ۹۶ نوشت: «… در دورانی که افکار عمومی بسیاری از آمریکایی‌ها را اخبار شب شکل می‌دهد، «دایی جان ناپلئون» انسانیت را که از دیرباز در مغرب‌زمین به صورت کاریکاتوری معرفی شده، در معرض دید روشن قرار می‌دهد.»
همین‌طور، بعد از انتشار ترجمه فرانسوی دایی جان، منتقد ادبی روزنامه لوموند دیپلماتیک، در شماره نوامبر ۲۰۱۱، در پایان نقد کتاب، این سؤال را مطرح می‌کند: «چه چیزی خصومت علیه این کتاب آن‌قدر برانگیخته که مهربانی نکرده؟ علت، آیا افشاگری طنزآمیز تزویر و ریاست؟ یا ظرافت لحن و سبکباری محیطی که در آن، دروغ بافتن و شادمانه سربه‌سر دیگران گذاشتن رایج است؟ یا مخالفت با تخیل و ذوق و نشاط، طنین‌انداز در این داستان؟ یا ساده‌تر، خنده صمیمانه و از ته دلی است که در خواننده ایجاد می‌کند؟ و شاید علت را در احساس نوستالژی خواننده نسبت به دورانی باید جست که در آن فرهنگ و شعر جایگاه خاصی داشتند؟»
و چون به پاسخ سؤال خود نمی‌رسد، این‌طور ختم سخن می‌کند: «پس بهتر است از این پرسش‌ها، مثل مش‌قاسم دوست‌داشتنی، نتیجه‌ای فیلسوفانه بگیریم و بگوییم دروغ چرا؟ حالا که تا قبر چهار قدم بیشتر نیست، چرا عیش خواندنمان را ضایع کنیم؟»
***
این شرح خلاصه سرگذشت دایی جان را من برای چاپ تازه کتاب در پاییز ۱۳۹۳، در پاریس نوشتم.
ا. پ.
روزنامه شرق / ۲۹ دی ۱۴۰۰
نظر شما :