مخاطبان و سینمای هنری؛ تصویر ایران مدرن

تاریخ ایرانی: این مقاله بر موفقیت‌های بین‌المللی سینمای ایران و سیاست‌های فیلمسازی و مسالهٔ هویت تمرکز دارد. مقاله با موج نو سینمای ایران در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی آغاز می‌شود، تحلیل‌های منتقدان ایرانی از موفقیت‌های سینمای ایران و بحث‌های روشنفکری همچون «غرب‌زدگی» را مطرح می‌کند. سپس موفقیت‌های چشمگیر سینمای ایران پس از انقلاب تا پایان دههٔ هشتاد میلادی به بحث گذاشته می‌شود. مسیر فیلمسازی سینماگران مطرح بررسی می‌شود و در پایان مقاله نتیجه‌گیری می‌شود که موفقیت‌های بین‌المللی راه را برای پردازش سینما به مسائل سیاسی - اجتماعی ایران هموار ساخته‌اند. «تاریخ ایرانی» این مقاله را (با عنوان اصلی روشنفکران ایرانی و برخورد با غرب: سینمای ایران) از «British Journal of Middle Eastern Studies» انتخاب و ترجمه کرده است.

***

در سال‌های قبل از ۱۹۹۷، از دو فیلمسازی که هر دو در جدول فروش و همچنین جشنواره‌ها دیده می‌شدند، می‌توان از محسن مخملباف و رخشان بنی‌اعتماد نام برد. در طول این برهه، هر دوی این فیلمسازان به شکل متناوب فیلم‌هایی با حال‌ و هوای مسائل اجتماعی می‌ساختند که در جدول ۲ و ۳ می‌توانید آن‌ها را بیابید؛ فیلم‌هایی که با اقبال عمومی خوبی هم مواجه می‌شدند و در گیشه هم فروش خوبی داشتند.

همان‌طور که در جدول شمارهٔ ۴ مشخص شده است، فیلم‌هایی با موفقیت‌های چشمگیر بین‌المللی ساختهٔ عباس کیارستمی و جعفر پناهی که در‌‌ همان برههٔ زمانی تولید شده‌اند هم قابل توجه هستند؛ فیلم‌هایی که در گیشهٔ سینما اقبالی نداشتند. جدول شمارهٔ ۴ نشان می‌دهد که دست یافتن یک فیلم به موفقیت و شهرت بین‌المللی چندان برای مخاطب ایرانی عیار سنجش جذابیت نیست. تجربهٔ شخصی من نشان می‌دهد که بیشتر مردم از جوایز بین‌المللی که یک فیلم دریافت می‌کند اغلب بی‌اطلاع هستند یا این جوایز به عنوان یک واقعهٔ مهم در ارزشگذاریشان نقشی ندارد. به ویژه اینکه جایزه گرفتن فیلم‌های ایرانی امروزه آن‌قدر زیاد شده است که امری بدیهی به حساب می‌آید.

در اواخر دههٔ ۸۰ و اوایل دههٔ ۹۰ که من در ایران زندگی می‌کردم این اتفاق هنوز تازگی داشت. حتی جدول حاضر نشان می‌دهد که تحسین‌های بین‌المللی لزوما سبب نمی‌شود که مردم برای تماشای فیلم اکران شده‌ای با این شرایط هجوم ببرند. در مقایسه فیلم‌هایی با مضمون سیاسی که در جدول شمارهٔ ۴ آمده‌اند نسبت به فیلم‌هایی با مضمون‌ اجتماعی که در جدول ۲ و ۳ آمده‌اند بهتر و بیشتر مخاطبان را به سینما می‌کشانند.

در دو دههٔ اخیر، به لطف گردش اقتصادی فوق‌العادهٔ قاچاق و تماشای فیلم در وی‌سی‌دی‌های خانگی بسیاری از فیلم‌های هنری که دچار سانسور یا توقیف شده‌اند به شکل گسترده‌ای در ایران توزیع و دیده شده‌اند. از فیلم‌های ممنوع با این خصوصیت می‌توان از دایره (پناهی، ۲۰۰۰)، ۱۰ (کیارستمی، ۲۰۰۲) و نسخهٔ بدون سانسور زندان زنان (منیژه حکمت، ۲۰۰۲) نام برد، فیلم‌هایی که به آسانی و با کمترین هزینه در ایران قابل دسترس بودند؛ در حالی که اقتصاد و بازار فروش قاچاق فیلم‌ها تحت کنترل دولت نیست.

نتیجه‌گیری

مواردی که روشنفکران ایرانی قصد نمایش آن در جهان خارج را دارند مثلا در مورد فیلم‌های ایرانی، به‌طور حتم با گفتمان‌های هویت سروکار پیدا می‌کنند. از دههٔ ۹۰ یک‌جور واکنش آگاهانه نسبت به شهرت بین‌المللی فیلم‌های ایرانی که در جشنواره‌های خارجی با موفقیت روبرو شده‌اند، به وجود آمد. ایرانیان نمی‌خواهند به عنوان «یک بدوی دیگر» در منظر غرب مدرن دیده شوند. این واکنش، نقطهٔ مقابل آن ‌چیزی است که در سینمای ایران پیش از انقلاب وجود داشت، شاید این یک تغییر اجتماعی باشد که از زمان انقلاب و با تلاش جامعهٔ اصلاح‌طلب شکل گرفت، اینکه جنبهٔ مدرنیسم هویت معاصر ایرانی به نمایش دربیاید و این مدرنیسم به هویت معاصر جامعهٔ روشنفکری ایران نسبت داده شود. همان‌طور که مثال سینمای ایران نشان می‌دهد، موفقیت‌های جشنواره‌ای فرصتی را برای ساخت فیلم‌هایی با مضمون سیاسی فراهم می‌کند. برخی از فیلمسازان ایرانی که تا چند سال قبل حتی برای پرداختن به مسائل اجتماعی در سینمایشان پرهیز می‌کردند و کمتر سراغ این سوژه‌ها می‌رفتند حالا در فیلم‌های خود ایده‌های جسورانه‌تری را دنبال می‌کنند و به آن می‌پردازند. در عالی‌ترین نمونهٔ این تغییر رویکرد می‌توان به سینمای عباس کیارستمی اشاره کرد، کارگردانی که تا پیش از این فیلم‌هایی از نظر سیاسی خنثی همچون «خانهٔ دوست کجاست؟» می‌ساخت به فیلم صریحی با محوریت نقد اجتماعی «۱۰» (۲۰۰۲) می‌رسد. در‌‌ همان حالی که باز شدن فضای سیاسی پس از سال ۱۹۹۷ در این تحول نقش داشت، سرمایه‌گذاری‌های چندملیتی و همچنین افزایش وجهه بین‌المللی فیلمسازان نیز در این روند بی‌تاثیر نبود. آن‌ها به زودی تبدیل به فیلمسازانی برجسته در سطح بین‌المللی شدند که قادر به اظهار نظر و شرکت در نقد اجتماعی و سیاسی بودند و این مسائل را برای مخاطب ایرانی گره‌گشایی کردند. تعامل انتقادی با واقعیت‌های اجتماعی ایران، سبب شد فیلمسازان «ملی» جای خودشان را باز کنند. گرچه در «واقعیت تصویری»، ملت آنچنان که «آندرسن» مطرح می‌کند «مهم‌ترین ارزش مشروع جهانی در زندگی سیاسی عصر ماست»^(۷۲) فرانتس فانون در بحث تعهد سیاسی در سطح ملی پیشنهاد می‌کند که به این سمت نروید و در عوض اومانیسم جهانی را با عنوان «تنبلی روشنفکری» و «فقر فرهنگی»^(۷۳) یکی بدانید.

گرچه من اعتقاد ندارم که فیلمساز را مجبور کنیم تا خلاقیت خود را به فضای ملی محدود کند، اما طبعاً در ساخت فیلم‌هایی که تنها به ارزش‌های اومانیستی طبقهٔ روشنفکر جهانی می‌پردازند، فیلمساز مجبور می‌شود از مسائل سیاسی جدی در سطح ملی چشم‌پوشی کند. در عین حال، بسیاری از فیلم‌هایی که به واقعیت‌های اجتماعی زندگی شهری در ایران می‌پردازند مخاطبان سینما را به خود جلب کرده‌اند و در سطح جشنواره‌های بین‌المللی فیلم هم موفق بوده‌اند.

بی‌شک، حضور بین‌المللی این پدیده‌ها به گسترش سینمای ایران در داخل کشور نیز می‌انجامد. سینما به سطحی از اهمیت سیاسی - اجتماعی رسیده که حالا دیگر نهادینه شده و مرزهای هویت فرهنگی را به چالش کشیده است.^(۷۴)
 

 
پی‌نوشت‌ها:

۷۲- «جوامع خیالی: تاملاتی در باب ریشه‌ها و گسترهٔ ملی‌گرایی» (لندن: ورسو ۱۹۸۳)

۷۳- فرانتس فانون، دوزخیان روی زمین (لندن- انتشارات پنگوئن، ۲۰۰۱)، ص۱۴۹

۷۴- (نگاه کنید جدول شماره ۱، بخش دوم این پرونده) ارقام از م. اطبایی، ۲۵ سال سینمای ایران: جایزه‌ها و حضور بین‌المللی (تهران، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، ۲۰۰۴)، ص۳۳۷ و اطبایی، «نگاهی به حضور‌های بین‌المللی سینمای ایران» ماهنامهٔ سینمایی فیلم، شمارهٔ ۳۲۸، صص۶۸-۶۷. ارقام بعد از سال ۲۰۰۳ تا زمان نوشتن این مقاله هنوز در دسترس نبودند.

۷۵- ح. جاودانی، سالشمار تاریخ سینمای ایران: تیر ۱۲۷۹- شهریور ۱۳۷۹ (تهران، نشر قطره، ۲۰۰۲)، صص۲۶۸-۲۰۴

۷۶- در حالی که تنها ۲۰ درصد از جمعیت ایران در تهران زندگی می‌کنند، تقریبا بیش از نیمی از بلیط‌های سینما در پایتخت به فروش می‌رسد.

۷۷- جاودانی، صص۲۵۸-۲۰۴. بنی‌اعتماد بعد از سال ۱۹۹۷ در جدول فروش سینمای ایران جزو کارگردان‌هایی شد که سینمایشان مخاطبان بسیاری داشت، این اتفاق با فیلم «زیر پوست شهر» در سال ۲۰۰۱ به شکل گسترده‌تری برای فیلم‌های او رخ داد و مخاطبان به اصطلاح عام هم به تماشای فیلم‌های او رفتند.

۷۸- جاودانی، همان، صص۲۵۹-۱۹۵

فیلم‌شناسی

- ابجد (ابوالفضل جلیلی - ۲۰۰۳- ایران/ فرانسه)

- و مادر تو هم (آلفونسو کوئارن - ۲۰۰۱- مکزیک)

- باشو، غریبهٔ کوچک (بهرام بیضایی - ۱۹۸۸- ایران)

- دوچرخهٔ پکن (ژیوشائوی وانگ – ۲۰۰۱ -  تایوان/ چین)

- بمانی (داریوش مهرجویی - ۲۰۰۲- ایران)

- بولینگ برای کمباین (مایکل مور - ۲۰۰۲ - آمریکا)

- خشت و آینه (ابراهیم گلستان - ۱۹۶۵- ایران)

- بچه‌های آسمان (مجید مجیدی - ۱۹۹۷- ایران)

- دایره (جعفر پناهی - ۲۰۰۰- ایران / سوئیس/ ایتالیا)

- شهر خدا (فرناندو میرلیس و کاتیا لاند – ۲۰۰۲ - برزیل/ فرانسه/ آمریکا)

- طلای سرخ (جعفر پناهی – ۲۰۰۳ - ایران)

- خانه سیاه است (فروغ فرخزاد - ۱۹۶۳ - ایران)

- خانه‌ای روی آب (بهمن فرمان‌آرا – ۲۰۰۲ - ایران)

- خامون، خامون (بیگاس لونا - ۱۹۹۲- اسپانیا)

- افسانهٔ عمر خیام (کیوان مشایخ - ۲۰۰۵ - آمریکا)

- سگ‌کشی (بهرام بیضایی – ۲۰۰۱ – ایران / فرانسه)

- عروسی خوبان (محسن مخملباف - ۱۹۸۹- ایران)

- بانوی اردیبهشت (رخشان بنی‌اعتماد - ۱۹۹۷- ایران)

- شوهر آهوخانم (داوود مولاپور- ۱۹۶۸- ایران)

- شب ‌قوزی (فرخ غفاری - ۱۹۶۴- ایران)

- آفساید (جعفر پناهی – ۲۰۰۶ - ایران)

- قیصر (مسعود کیمیایی - ۱۹۶۹- ایران)

- قفس خرگوش (فیلیپ نویس - ۲۰۰۲- استرالیا)

- دونده (امیر نادری - ۱۹۸۵- ایران)

- یک اتفاق ساده (سهراب شهید ثالث - ۱۹۷۳- ایران)

- بوی کافور، عطر یاس (بهمن فرمان‌آرا - ۲۰۰۰- ایران)

- پسر (ژان پیر داردن - ۲۰۰۲- بلژیک/ فرانسه)

- طعم گیلاس (عباس کیارستمی - ۱۹۹۷ - ایران/ فرانسه)

- گاو (داریوش مهرجویی - ۱۹۶۹- ایران)

- مسافران (بهرام بیضایی – ۱۹۹۲- ایران)

- خانهٔ دوست کجاست؟ (عباس کیارستمی – ۱۹۸۷ - ایران)

- زندان زنان (منیژه حکمت – ۲۰۰۱ - ایران)