جدال سیاسی در صحنه سینما؛ نوبت مخملباف و خانۀ کیارستمی
فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های خارجی – ۳
تاریخ ایرانی: این مقاله بر موفقیت‌های بین‌المللی سینمای ایران و سیاست‌های فیلمسازی و مسالهٔ هویت تمرکز دارد. مقاله با موج نو سینمای ایران در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی آغاز می‌شود، تحلیل‌های منتقدان ایرانی از موفقیت‌های سینمای ایران و بحث‌های روشنفکری همچون «غرب‌زدگی» را مطرح می‌کند. سپس موفقیت‌های چشمگیر سینمای ایران پس از انقلاب تا پایان دههٔ هشتاد میلادی به بحث گذاشته می‌شود. مسیر فیلمسازی سینماگران مطرح بررسی می‌شود و در پایان مقاله نتیجه‌گیری می‌شود که موفقیت‌های بین‌المللی راه را برای پردازش سینما به مسائل سیاسی - اجتماعی ایران هموار ساخته‌اند. «تاریخ ایرانی» این مقاله را (با عنوان اصلی روشنفکران ایرانی و برخورد با غرب: سینمای ایران) از «British Journal of Middle Eastern Studies» انتخاب و ترجمه کرده است.
***
مقامات حکومتی و موفقیت‌های بین‌المللی
با مرور زمان و طرح موضوع صدور انقلاب، مقامات به ترویج سینمای ایران در خارج از کشور پرداختند. علیرضا شجاع نوری، رئیس بخش روابط بین‌الملل بنیاد سینمایی فارابی با استقبال چندانی از جانب جشنواره‌های بین‌المللی مواجه نشد و تنها برای یک درصد از نامه‌هایش پاسخ دریافت کرد.(۲۱)
بسیاری از فیلم‌های ارسالی در جشنواره‌ها پذیرفته نمی‌شدند.(۲۲) اما در سال ۱۹۸۵ فیلم «دونده» ساختهٔ امیر نادری در جشنواره‌های معتبر پذیرفته شد و جوایز متعددی کسب کرد. فیلم «دونده» مشکلات روزمرهٔ پسری یتیم را پیش از انقلاب و بیرون از فضای ایدئولوژیک حاکم روایت می‌کرد. موفقیت‌های سینمای ایران با فیلم «خانهٔ دوست کجاست» عباس کیارستمی (۱۹۸۸) ادامه یافت. این فیلم نیز داستان کودک بسیار مصممی را به تصویر می‌کشید. این مسیر با استقبال منتقدین از فیلم «باشو غریبه کوچک» ساختهٔ بهرام بیضایی (ساختهٔ سال ۱۹۸۵- اکران در سال ۱۹۸۹) ادامه یافت. از آن پس سینمای ایران همواره ترقی کرده است.(۲۳)
این فیلم‌ها مصادف شدند با ارزشگذاری به «مستضعفین» که حکومت خود را نمایندهٔ آنان می‌دانست. مقامات در آن زمان بر این عقیده بودند که سینماگران می‌بایست از نمایش طبقهٔ ثروتمند ایرانی حذر کنند. انتظار می‌رفت که مقامات از موفقیت‌های سینمای ایران استقبال کنند ولی واکنش آن‌ها در حقیقت بسیار پیچیده بود. بهشتی، رئیس سابق بنیاد سینمایی فارابی در مصاحبه‌ای به من گفت: از سال ۱۹۸۹ به بعد متوجه شدیم که عملا اگر موفقیت‌های فیلم‌های ایرانی را اعلام کنیم به کل سینما آسیب خواهد رسید. به همین دلیل جلوی انتشار این اخبار را گرفتیم. اما وقتی که این خبر‌ها در رسانه‌های بین‌المللی انتشار می‌یافت، روزنامه‌نگاران ایرانی در داخل کشور نیز آن‌ها را پوشش می‌دادند. ما به این دلیل از انتشار اخبار خودداری می‌کردیم که می‌دانستیم حساسیت‌های سیاسی به دنبال خواهد داشت.
بهشتی با تاکید بر خطر آسیب به سینمای ایران در حقیقت به جریان‌های محافظه‌کاری اشاره داشت که انگیزهٔ غرب را از توجه به فیلم‌های ایرانی زیر سؤال می‌بردند. در این حالت موانعی برای سینما به وجود می‌آوردند و او نیز سمت مدیریتی‌اش را از دست می‌داد. بهشتی اذعان کرد که برخی از محافظه‌کاران، که نام آن‌ها ذکر نشد، به او گفته‌اند که نسبت به انگیزهٔ غرب در استقبال از سینمای ایران شک دارند. بهشتی اضافه کرد که محافظه‌کاران از او می‌پرسیدند: ایران چگونه می‌تواند در جشنواره‌ای که سینمای فرانسه، ایتالیا، آلمان و دیگر کشورهای غربی شرکت دارند برندهٔ جایزه شود؟
ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلمسازی که در آن زمان جزو محافظه‌کاران محسوب می‌شد نیز چنین نوشت: «در جشنواره‌ها از منظر سیاسی به فیلم‌ها نگاه می‌کنند. امکان ندارد که بدون چنین دیدگاهی اتفاقی صورت بگیرد.»(۲۴) وجود دیدگاهی سیاسی در جشنوارهٔ بین‌المللی فیلم فجر نیز این بحث را تشدید می‌کرد.(۲۵)
علاوه بر این، منتقدین قدیمی که معیار سنجش آن‌ها سینمای هالیوود بود نیز به این نگرش دامن می‌زدند. برای نمونه خسرو دهقان، منتقد فیلم اینگونه نوشت: «…مشکل اصلی سینمای کیارستمی این است که با عناصر اصلی سینما یعنی میزانسن، دوربین و تدوین بیگانه است. این‌ها عناصر تشکیل‌دهندهٔ سینما هستند.»(۲۶)
دیدگاه سیاسی برخی از این فیلم‌ها و عبور از «خط قرمز»ها و حدود آزادی بیان، بدگمانی مقامات محافظه‌کار را شدت بخشید. فیلم‌های محسن مخملباف مصداق این قضیه هستند. برای نمونه در سال ۱۹۹۱ دو فیلم «نوبت عاشقی» و «شب‌های زاینده‌رود» بحث‌برانگیز شدند. فیلم نوبت عاشقی سه روایت مختلف از روابط عاشقانهٔ یک زن همسردار را ارائه می‌دهد. محافظه‌کاران در واکنش به این فیلم‌ها تا جایی پیش رفتند که آن‌ها را «سینمای شیطانی» نامیدند. آیت‌الله جنتی از شخصیت‌های مهم جناح محافظه‌کار در خطبهٔ نماز جمعه گفت: «گاهی اوقات مسئولان سینمایی با افتخار می‌گویند که فیلم‌هایمان در خارج از کشور موفق شده‌اند. این چه موفقیتی است! آیا ما باید خوشحال باشیم آن‌هایی که مسئول گسترش فساد در جهان هستند ما را تشویق کنند و به ما آفرین بگویند؟»(۲۷)
جدای از بی‌اهمیت بودن هنر سینما نزد محافظه‌کاران، دغدغه‌های سیاسی نیز به این واکنش‌ها دامن می‌زدند. به طور کلی آن‌ها از هیچ موقعیتی برای حمله به رقیبان اصلاح‌طلبشان فروگذار نبودند و سینما نیز بهانهٔ خوبی بود. هنگامی که منفعت سیاسی‌شان اقتضا می‌کرد، ادعا می‌کردند که توطئه‌ای در کار است. در آن دورهٔ خاص، فیلم‌های مخملباف بهانه‌ای برای حمله به محمد خاتمی، وزیر وقت فرهنگ و ارشاد اسلامی شد. از سوی دیگر محافظه‌کاران که خود را حافظ اخلاقیات جامعه می‌دانستند اعلام کردند که غرب می‌خواهد با ترویج «فساد اخلاقی» بر ایران تاثیر بگذارد. در همان زمان نسبت به «تهاجم فرهنگی» غرب با استفاده از رسانه‌های مختلف از جمله تلویزیون‌های ماهواره‌ای هشدار داده شد.(۲۸)
اندکی بعد خاتمی از مقام وزارت کناره‌گیری کرد. با آغاز دههٔ ۱۹۹۰ مسئولان سینمایی اصلاح‌طلب به تدریج برکنار شده و محافظه‌کاران جایگزین شدند؛ محافظه‌کارانی که اطلاع چندانی از سینما نداشتند. با این وجود برخی از آن‌ها هنگامی که با سینما آشنا شدند، نظرشان تغییر کرد. اطبایی از مسئولان اسبق بنیاد سینمایی فارابی از زمانی یاد می‌کند که طالب‌زاده در سال ۱۹۹۶ جایگزین علیرضا شجاع نوری در مقام روابط بین‌المللی فارابی شد. مشخص بود که اوضاع در حال تغییر است. طالب‌زاده در نخستین نشست با زیردستانش اعلام کرد که از حالا به بعد فیلم‌هایی با ارزش‌های انقلابی و سینمای دفاع مقدس ترویج داده شوند.(۲۹) او همچنین گفت که مانع از ارسال فیلم‌های سکولار به جشنواره‌ها خواهد شد. اطبایی و همکارانش سعی کردند تا او را متقاعد کنند که ممانعت از پخش فیلم‌ها، تبلیغی منفی برای جمهوری اسلامی محسوب خواهد شد. اطبایی و همکارانش در تلاش برای تغییر عقیدهٔ طالب‌زاده، پای وزارت خارجه را به میان کشیدند. اطبایی به خاطر می‌آورد که یکی از مقامات وزارت خارجه اعلام کرد که در خبرگزاری‌های بین‌المللی به نام کیارستمی دو برابر بیشتر از نام وزیر امور خارجهٔ ایران اشاره شده است. در نهایت وساطت مقامات وزارت خارجه باعث شد تا نظر طالب‌زاده عوض شود. یک سال پس از این ماجرا، در سال ۱۹۹۷ طالب‌زاده به برخی از فیلمسازان دفاع مقدس گفت سعی کنند «فیلم‌های زیبایی مثل فیلم‌های کیارستمی» بسازند چرا که جشنواره‌های سینمایی «متوجه کیفیت فیلم‌های ما هستند».
از سال ۱۹۹۷ به بعد شرایط برای حضور فیلم‌های هنری ایرانی در جشنواره‌های بین‌المللی آسان‌تر شد. ارائه و پخش فیلم‌های ایرانی در بیرون از کشور از انحصار دولت بیرون آمد، ولی فیلمسازان برای اکران بین‌المللی فیلم‌هایشان به مجوز دولتی نیاز داشتند.(۳۰) اصلاح‌طلبان مشتاق بودند تا بخشی از اعتبار کسب شده توسط سینمای هنری ایران را به خود نسبت دهند و از کارگردانان این فیلم‌ها در هنگام بازگشت به کشور تقدیر به عمل آوردند. برای نمونه، خاتمی با اشاره به ارزش‌های انسان‌گرایانه اعلام کرد: «سینمای ایران شریف‌ترین سینمای جهان است.»(۳۱)
با این وجود اصلاح‌طلبان سعی داشتند تا از جنجال بپرهیزند و از توجه به فیلم‌های بحث‌برانگیز خودداری می‌کردند. به عنوان مثال در سال ۲۰۰۰ مهاجرانی (وزیر وقت فرهنگ و ارشاد اسلامی) از سمیرا مخملباف، بهمن قبادی و حسن یکتاپناه که برندهٔ جوایزی در جشنوارهٔ فیلم کن شده بودند قدردانی کرد ولی جعفر پناهی که فیلم جنجالی «دایره» را ساخته و برندهٔ بهترین جایزه از جشنوارهٔ فیلم ونیز شده بود به طور کلی نادیده گرفته شد. (بحث‌های بیشتری دربارهٔ این فیلم در ادامهٔ مقاله نگاشته شده است.)(۳۲)
در کتاب سینمای نوین ایران (فصل موفقیت‌های بین‌المللی سینمای ایران)، نوشتهٔ ریچارد تاپر، فرهمند نیز نظر مشابهی نسبت به واکنش اصلاح‌طلبان در مقابل فیلم‌های غیرسیاسی دارد.(۳۳) او عقیده دارد که میان دغدغه‌های سیاسی کشورهای غربی و جشنواره‌هایی که برگزار می‌کنند رابطه‌ای وجود دارد. او می‌گوید: «توجه روزافزون به سینمای ایران در غرب را می‌توان به تلاش‌های سال‌های اخیر برای گسترش روابط فرهنگی و سیاسی میان غرب و ایران نسبت داد.»(۳۴)
با این وجود بر خلاف ادعای فرهمند موفقیت‌های سینمای ایران در عرصهٔ بین‌المللی علیرغم بالا و پایین‌های روابط دیپلماتیک همچنان ادامه یافته است. تعداد زیاد فیلم‌های شرکت‌کننده در جشنواره‌های آمریکایی پس از آنکه جورج بوش، ایران را محور شرارت اعلام کرد، گواهی بر این ادعاست.(۳۵)
علاوه بر این، مقامات ادارهٔ مهاجرت آمریکا قبل و بعد از واقعهٔ ۱۱ سپتامبر با بی‌احترامی با فیلمسازان ایرانی برخورد کرده‌اند. پناهی در بخش ترانزیت فرودگاه نیویورک چندین ساعت بازداشت شد و با درخواست ویزای کیارستمی موافقت نشد. چنانچه طبق ادعای فرهمند تلاش سازمان یافته و از پیش تعیین شده‌ای برای «دیپلماسی پینگ‌پنگ» با بهره از سینمای ایران وجود داشت، چنین مواردی پدید نمی‌آمدند.(۳۶)
فرهمند به طور آشکار و صدر به صورت کنایی(۳۷) اذعان می‌کنند که مقامات ایرانی از فیلم‌های مربوط به کودکان استفاده کردند تا چهرهٔ انسان‌گرایانه‌ای از ایران به جهانیان نمایش دهند. فرهمند ادعا می‌کند که ازدیاد داستان‌هایی با محوریت کودکان در سینمای ایران «به دغدغه‌های دوران پس از جنگ مربوط است تا تصویر یکنواخت و کلیشه‌ای از ایران در قالب مبارزان انقلابی جایگزین شود.»(۳۸)
اما به عقیدهٔ من استفاده از کودکان بیش از آنکه تصمیمی از سوی فیلمسازان و یا وزارت ارشاد در جهت ارائهٔ چنین تصویری از ایران باشد، به تامین بودجهٔ مورد نیاز برای ساخت فیلم و همچنین شیوه و استایل فیلمسازی باز می‌گردد. از آغاز موج نو در دههٔ ۱۹۶۰، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان یکی از مهم‌ترین سرمایه‌گذاران در زمینهٔ سینمای هنری محسوب می‌شد. حتی پیش از انقلاب نیز بسیاری از فیلم‌های تهیه شده با بودجهٔ کانون پرورش فکری، همچون فیلم مسافر (کیارستمی، ۱۹۷۴) و ساز دهنی (نادری، ۱۹۷۴)، جوایزی کسب کردند. در طول نخستین دههٔ پس از انقلاب اسلامی، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شاید تنها منبع مالی به شمار می‌رفت که به طور کامل در اختیار دولت نبود. حمایت مالی کانون پرورش فکری نزد فیلمسازان سکولاری که به منابع دولتی دیگر برای تامین بودجه دسترسی نداشتند، از اهمیت بسیاری برخوردار بود.
جدای از تامین بودجه، ملاحظات مورد نیاز فیلمسازی باعث می‌شدند تا همکاری با کودکان انتخابی منطقی برای فیلمسازان باشد. بسیاری از کارگردانان ایرانی فیلم‌های هنری از بازیگران غیرحرفه‌ای، اکثر موارد کودکان و روستاییان، برای ساخت فیلم استفاده می‌کردند. از دیگر دلایل این انتخاب، همانطور که کیارستمی به خوبی نشان داد، این بود که کودکان را به راحتی می‌توان با مهارت اداره کرد و از آن‌ها بازی گرفت. برای مثال در آغاز ساخت فیلم خانهٔ دوست کجاست، کیارستمی عکس پولارویدی از یک کودک می‌گیرد و کودک عکس را با خود همه جا به همراه می‌برد. لحظه‌ای قبل از یک صحنهٔ حساس که کودک می‌بایست گریه کند، کیارستمی عکس را پاره می‌کند و کودک شروع به گریه می‌کند و رئالیسم مورد نظر کارگردان خلق می‌شود. کیارستمی همچنین با روستاییان بزرگسال به راحتی همکاری کرد و بازی آن‌ها را به خوبی کنترل کرده است. علاوه بر این، بسیاری از فیلمسازان مواجهه با محافظه‌کاران را مخاطره‌آمیز می‌دانستند و از مسائل حساس سیاسی بر حذر بودند و به این دلیل به جای بزرگسالان به کودکان توجه می‌کردند.(۳۹)
در پایان دههٔ ۱۹۸۰ و آغاز ۱۹۹۰، پس از آنکه چند فیلم دربارهٔ کودکان برندهٔ جوایز مختلف شدند، موج جدیدی آغاز شد و تعداد زیادی فیلم با این مضمون در سینمای ایران ساخته شد. فیلمسازان به تقلید از فیلم‌های موفق پیشین پرداختند چرا که می‌دانستند این نوع فیلم‌ها را به راحتی می‌توانند در سطح جهانی عرضه کنند.
پی‌نوشت‌ها:
۲۱- م. اطبایی، از افتخار تا بازنگری: حضور بین‌المللی سینمای نوین ایران، صنعت سینما، شماره ۹ (۲۰۰۳)، ص۷۹
۲۲- م. باباقلی، سینمای بعد از انقلاب: سالشمار ۱۳۸۰-۱۳۶۱، صنعت سینما، شماره ۹ (۲۰۰۳)، ص۱۳
۲۳- در ادامهٔ مقاله به دلایل ازدیاد فیلم‌های مربوط به کودکان که برندهٔ جوایز شده‌اند پرداخته‌ام.
۲۴- ابراهیم حاتمی‌کیا، سینماگران ایرانی و حضور بین‌المللی، فصلنامهٔ سینمایی فارابی، ۳ (۲) (۱۹۹۱)، ص۱۷۰
۲۵- س. زیدآبادی‌نژاد. سیاست سینما در جمهوری اسلامی، (دانشگاه لندن، ۲۰۰۷)، پایان‌نامه منتشر نشدهٔ دکترا. ص۶۱
۲۶- نقل قول از س. محمد کاشی، بررسی علل و عوامل موفقیت‌های سینمای ایران در غرب، فصلنامهٔ سینمایی فارابی، ۳ (۳) (۲۰۰۰)، شماره مسلسل ۳۹، ص۶۴
۲۷- نا‌شناس، چشم‌انداز یک بحث، ماهنامهٔ سینمایی فیلم، شماره ۱۰۸، (۱۹۹۱)، ص۸۸
۲۸- س. سیاووشی، سیاست‌های فرهنگی و جمهوری اسلامی: سینما و انتشار کتاب. مجلهٔ بین‌المللی مطالعات خاورمیانه، ۲۹ (۴) (۱۹۹۷)، ص۵۱۴
۲۹- ژانر سینمایی دفاع مقدس به فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که با حمایت دولت دربارهٔ جنگ ایران و عراق (۱۹۸۸-۱۹۸۰) ساخته می‌شوند.
۳۰- وزارت ارشاد تنها برای جشنوارهٔ اسکار، فیلم نمایندهٔ ایران را انتخاب می‌کند.
۳۱- اسناد منتشر نشدهٔ وزارت ارشاد، با عنوان سیاست‌ها و روش‌های اجرایی تولید، توزیع و نمایش فیلم‌های سینمایی ۱۳۷۹، ص۱
۳۲- این مساله در سال ۲۰۰۳ بار دیگر تکرار شد هنگامی که حیدریان رئیس بخش سینمایی وزارت ارشاد از موفقیت سمیرا مخملباف در جشنوارهٔ کن تقدیر کرد ولی از جعفر پناهی که او نیز در همان جشنواره برنده شده بود تقدیر نشد. در ادامهٔ مقاله به فیلم طلای سرخ (۲۰۰۳) جعفر پناهی پرداخته شده است.
۳۳- فرهمند، اثر ذکر شده
۳۴- فرهمند، اثر ذکر شده، ص۹۵
۳۵- در سال‌های ۱۳۸۱ و ۱۳۸۲ تعداد ۷۴ فیلم از ۹۳ فیلم اکران شده در سطح بین‌المللی در آمریکا به نمایش درآمده‌اند. (اطبایی، حضور بین‌المللی سینمای ایران در سال ۱۳۸۱، ماهنامهٔ سینمایی فیلم، ۲۰۰۴، شماره ۳۱۲، ص۷۳ و نقدی به حضور بین‌المللی سینمای ایران، ماهنامهٔ سینمایی فیلم، ۲۰۰۵، شمارهٔ ۳۲۸، ص۶۸)
۳۶- فرهمند، اثر ذکر شده، ص۹۵
۳۷- ح. صدر، کودکان در سینمای معاصر ایران: وقتی کودک بودیم…، ر. تاپر، سینمای نوین ایران، اثر ذکر شده، ص۲۲۷
۳۸- فرهمند، اثر ذکر شده، ص۱۰۵
۳۹- صدر، اثر ذکر شده
نظر شما :