حسین علیزاده در گفت‌وگو با تاریخ ایرانی: به جایگاه وزیری در موسیقی ایران ظلم شده است

جامعه ایرانی در چند دهه اخیر تجربیاتی را از سر گذرانده است که می‌تواند پاسخ‌های دیگری را در مقابل مساله‌های وزیری قرار دهد. «تاریخ ایرانی» در گفت‌وگو با حسین علیزاده، نوازنده تار و آهنگساز برجسته کشورمان به جایگاه وزیری در موسیقی ایران پرداخته است.

***

اینکه بخواهیم برای آنچه در گذشته اتفاق افتاده راه‌حل‌های دیگری با توجه به تفکرات امروزمان در نظر بگیریم غیرمنطقی و بی‌فایده است. آنچه در گذشته اتفاق افتاده شکل دیگری نمی‌توانست داشته باشد. آن شکل‌های دیگر را ما امروز می‌توانیم تصور کنیم اما در زمان رخداد، دلایل و زمینه‌ها به گونه‌ای بوده است که رخداد یا شکل‌گیری یک جریان تنها به آن شکلی که بروز پیدا کرده، ممکن بوده است. در مورد علینقی وزیری گفته می‌شود که ایده او مبنی بر تطبیق موسیقی کلاسیک ایرانی با علم موسیقی غربی درست نبوده است یا به عبارت دیگر ایده این‌همانی او در اینجا کاربردی نداشته است اما آیا وزیری در آن سال‌ها به غیر از آزمون و خطا راه دیگری داشته است و اینکه بدون آزمون و خطای وزیری امکان تصحیح ایده‌های او برای نسل‌های بعدی ممکن می‌شد؟

وزیری زمانی که در قید حیات بود چنان اتوریته و حضور قدرتمندی داشت که به این سادگی نمی‌شد درباره‌اش اظهارنظر کرد. حتی در مواردی اساتید موسیقی سنتی تحت تاثیر او قرار گرفتند و به شیوه او قطعه ساختند. من خودم شاگرد علی‌اکبرخان شهنازی بودم و ایشان با اینکه در حوزه موسیقی کلاسیک ایرانی برای خودش یک پا اتوریته بود اما می‌دیدم که او هم تحت تاثیر حضور قدرتمند وزیری است. ضمن اینکه خود علی‌اکبرخان هم دیگر مثل پدرش، میرزا حسینقلی نبود. شهنازی در موسیقی ما کارهایی را انجام داد که متفاوت با کارهای پدرش بود. شاید اگر قرار بود میرزا حسینقلی درباره بعضی از کارهای شهنازی قضاوت کند آن‌ها را نمی‌پسندید. یا مثلا ردپای وزیری را در آثار درویش‌خان هم می‌توانیم دنبال کنیم. وزیری حتی روی مخالفانش هم تاثیر گذاشت. به لحاظ دقت، پرکاری و دیسیپلین وزیری تا همین امروز هم در میان آهنگسازان ایرانی سرآمد است. او در زمان خود از معدود هنرمندان ایرانی در موسیقی محسوب می‌شد که از یک جهان‌بینی برخوردار بود.

شخصیت هنری وزیری در سطح جهانی بود؛ اینکه می‌گویم شخصیت هنری منظورم محتوای موسیقی او نیست. وزیری به لحاظ شخصیتی از معیارهایی برخوردار بود که باعث می‌شود در سطح جهانی کسی را استاد قلمداد کنیم. در آن زمان بیشتر موسیقی‌دان‌های ما حضور و شخصیت محلی داشتند که جایگاهشان فراتر از مرزهای ایران نمی‌رفت اما وزیری از نگاهی برخوردار بود که می‌شد او را با معیارهای جهانی بررسی کرد. باز هم تاکید می‌کنم منظور من از این جهانی قلمداد کردن محتوا و آثاری که خلق کرد نیست، من در مورد شخصیت هنری هنرمند صحبت می‌کنم. چیزی که در آن زمان و چه بسا حالا در موسیقی‌مان نیاز داشتیم و داریم، اینکه هنرمند بداند چرا دارد یک کاری را انجام می‌دهد و اینکه به طور مشخص نظر خودش را درباره کاری که انجام می‌دهد مشخص کند. چنین هنرمندی می‌تواند در مسایل اجتماعی، سیاسی و هنری تاثیرگذار باشد و وزیری در دوره‌هایی از موسیقی ما واقعا شخصیت تعیین‌کننده‌ای بوده است. اما فکر می‌کنم برای صحبت کردن درباره وزیری باید روزگاری را که او در آن زندگی می‌کرده، مد نظر قرار بدهیم. وزیری موسیقی‌دان دوره‌ای از تاریخ مملکت ماست که نخبگان جامعه متوجه عقب‌ماندگی و رکود فرهنگی‌مان شده بودند.

وقتی تصاویر باقی‌مانده از زندگی اجتماعی آن دوران را با آنچه در اروپا می‌گذشته مقایسه کنید به طور مشخص این عقب‌ماندگی را می‌توانید ببینید. اروپا انقلاب صنعتی را پشت سر گذاشته بود اما در ایران هنوز فرهنگ فئودالی حاکم بود. شهر وجود داشت اما فرهنگ شهرنشینی حاکم نبود. پیشرفت‌هایی که در نتیجه انقلاب صنعتی در اروپا اتفاق افتاده بود باعث شد که همه نگاه‌ها به اروپا دوخته شود. این باعث شده بود که مهاجرت به اروپا برای دست یافتن به تخصص میان نخبگان ایرانی آغاز شود. عمده این آدم‌ها هم انسان‌های وطن‌دوستی بودند، اساسا مهاجرت می‌کردند برای اینکه صاحب تخصص شوند و به میهنشان برگردند ولی خب بعد از مهاجرت دیگر آدم‌های سابق نبودند. بعضی‌ها به طور کامل شیفته فرهنگ غرب می‌شدند. خیلی‌ها که بعد از جنگ جهانی اول به غرب رفتند، شیفته توانایی آن فرهنگ در بازسازی و ساختن شدند. بعضی‌ها شیفته حاکمیت قانون می‌شدند و می‌دیدند که شیوه کشورداری چه فاصله زیادی دارد با آنچه در کشور خودشان در جریان است. این‌ها ناخودآگاه باعث می‌شد که فرهنگ غرب در جایگاه الگو قرار بگیرد. در رشته‌هایی مثل پزشکی یا مهندسی این الگوبرداری‌ها بدون چون و چرا انجام می‌شد. کسی نمی‌گفت این بیماری که تب کرده است، تب ایرانی دارد یا تب خارجی. آموخته‌های یک پزشک در غرب برای همین‌جا هم کاربرد داشت. اما این الگوبرداری در زمینه‌های هنری به مساله تضاد ختم می‌شود. جامعه‌ای که به شکل طبیعی حرکت کرده و به داشته‌هایش رسیده، می‌داند که از دستاوردهایش چگونه باید استفاده کند اما جامعه‌ای که می‌خواهد از دستاوردهای آماده یک فرهنگ دیگر در زمینه‌های هنری استفاده کند با پرش و تضاد روبه‌رو می‌شود. این خیلی ساده است که در چنین وضعیتی آنچه که وام گرفته شده ممکن است با ریشه‌ها و سنت جاری هماهنگی و تطبیق نداشته باشد. ما درباره دورانی صحبت می‌کنیم که گذشته از یک اقلیت، بیشتر روشنفکران اتفاقا میهن‌دوست اعتقاد داشتند که اگر قرار است پیشرفت کنیم باید مثل غربی‌ها بشویم و این تبدیل به یک ایده غالب شده بود. این مساله را در ارتباط با زبان، صنعت، پوشش و خیلی از موارد دیگر هم می‌بینم و اتفاقا تا حدودی هم این مساله نگاه به غرب و الگوبرداری از غرب اتفاق می‌افتد اما در جاهایی ریشه‌ها اجازه این جایگزینی را نمی‌داد.

در مورد وزیری این میل به تغییر و پیشرفت فقط به دلیل سفر به غرب نبوده است. او قبل از سفر هم چنین چشم‌اندازی را در ذهن داشت ولی وقتی به اروپای آستانه قرن بیستم می‌رود با دانشگاه‌ها و مدرسه‌های موسیقی، با تالارهای باشکوه کنسرت و آثار ارزشمند موسیقی غرب در آن دوران روبه‌رو می‌شود، موسیقی ایران به نظرش بومی و عقب‌مانده می‌آید و به همین خاطر فکر می‌کند با دانش و تجربه‌ای که به دست آورده می‌تواند موسیقی ایرانی را متحول کند. نکته دیگری که باید مد نظر داشته باشیم این است که وزیری سنت‌های موسیقی ایرانی را به خوبی می‌شناسد. او موسیقی ردیف دستگاهی را خیلی خوب بلد بود و با استادان بزرگ زمان مثل میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی معاشرت داشت و پیش آن‌ها موسیقی ردیف دستگاهی را آموخته بود. وزیری اولین کسی است که ساز سنتی به دست دارد اما آن را به خط نت می‌نویسد و از همان زمان یعنی پیش از سفر به اروپا شخصیت یک محقق و پژوهشگر را داشت. وقتی میل به تحول‌خواهی در کنار شناخت از موسیقی ایرانی با میهن‌پرستی، کنار هم قرار می‌گیرند ما با پدیده‌ای مثل وزیری روبه‌رو می‌شویم. برای خود من نام وزیری همیشه مترادف با وطن‌پرستی بوده است. خیلی از همکاران من از این جهت به وزیری نگاه نمی‌کنند. اینکه وزیری در آن شرایط تاریخی چگونه می‌توانسته عمل کند. وزیری در شرایطی کار خود را آغاز می‌کند که بیشتر کسانی که در تصمیم‌گیری‌های کلان فرهنگی نقش داشتند، گاهی به شدت مخالف موسیقی سنتی بودند و اعتقاد داشتند ما این موسیقی را باید کنار بگذاریم و سیستم موسیقی‌مان را بر اساس موسیقی غربی تعریف کنیم. تقریبا این‌گونه هم می‌شود. تئوری‌هایی که امروز در دانشگاه‌ها یا هنرستان‌ها تدریس می‌شود در ادامه همان دیدگاه است. شما وقتی می‌خواهید موسیقی ایرانی بخوانید با همان تئوری‌هایی روبه‌رو هستید که در کنسرواتوارهای یک کشور غربی پایه آموزش قرار می‌گیرند. در آن شرایط تاریخی برای بسیاری از تجددخواهان تندرو که راه پیشرفت را در غربی شدن می‌دیدند، گوش کردن به موسیقی سنتی یکی از نشانه‌های عقب‌ماندگی محسوب می‌شد. در چنین شرایطی اتفاقا وزیری به دنبال ایده غربی‌ شدن نبوده است.

به هر حال وزیری در آن دوران به نوعی نماینده موسیقی ایرانی محسوب می‌شود. در همان دوران غلامحسین مین‌باشیان هم حضور دارد که ایده کنار گذاشتن موسیقی کلاسیک ایرانی را دنبال می‌کند؟

اصلا بین این‌ها یک جدال و ستیز در می‌گیرد و از جایی همه امکانات دولتی در اختیار جریان مقابل وزیری است و خیلی هم بی‌رحمانه با وزیری و شاگردانش مثل صبا و خالقی برخورد می‌کنند و در دوره‌ای آن‌ها را از مدرسه عالی موسیقی و جریان کلی موسیقی کنار می‌گذارند. مساله وزیری کنار گذاشتن موسیقی ایرانی نیست بلکه می‌خواهد پلی بین موسیقی ایرانی و موسیقی غربی ایجاد کند و در این راه تلاش‌های بسیاری هم انجام می‌دهد. وزیری به دنبال این است که در نتیجه این پل زدن هم خصلت‌های موسیقی ایرانی باقی بماند و هم از علم موسیقی غربی استفاده کند. آن زمان هنوز نمی‌دانستند که موسیقی ایرانی هم مثل زبان فارسی باید قواعد دستوری خاص خودش را داشته باشد. وقتی هنرستان موسیقی راه‌اندازی می‌شود اصلا نمی‌دانستند برای موسیقی ایرانی چه تئوری‌هایی باید درس داده شود که این هم برمی‌گردد به یک خلع تاریخی. بعد از تئوری‌های صفی‌الدین ارموی یا عبدالقادر مراغی و... که نظریاتشان به نوعی به موسیقی قدیم ایرانی مربوط می‌شود تا دوران وزیری ما شاهد تئوری یا تئوری‌پردازی برای موسیقی ایرانی نبوده‌ایم. این باعث شد که وقتی مدارس موسیقی در این قرن راه افتادند شاهد اشتباهی مثل این باشیم که موسیقی ایرانی با قواعد موسیقی غربی تدریس شد و چندین نسل هم با این اشتباه همراه شدند. حتی در نهایت موسیقی‌شناسان غیرایرانی بودند که به این اشتباه اشاره کردند. مثلا موسیقی هندی سیستم نت‌نویسی خاص خود را دارد. من با موسیقی‌دانان هندی کار کرده‌ام و تماس داشته‌ام. وقتی می‌پرسیدند این چه نتی بود اگر می‌گفتم سُل یا لا می‌خندیدند. می‌گفتند: «سل!؟ مگر کجایی هستی؟»اما شرایط برای ما به گونه دیگری بوده است؛ در دوران وزیری او از یک سو می‌خواست جوهر ایرانی این موسیقی را حفظ کند و از سوی دیگر باید از این موسیقی در مقابل منتقدانی که موسیقی ایرانی را متهم به عقب‌ماندگی می‌کردند، دفاع می‌کرد. به همین خاطر تلاش می‌کرد که این موسیقی را با علم موسیقی غربی منطبق نشان دهد.

به هر حال وقتی آدم بزرگی مثل وزیری دست به تجربه می‌زند ماحصل کار چیزهای خوبی هم خواهد داشت. نمی‌شود وزیری را یکسره رد کرد. اساسا تاریخ را نمی‌شود این‌گونه بررسی کرد که اگر آنجا این اتفاق نمی‌افتاد یا باید فلان اتفاق می‌افتاد؛ تا زمانی که اتفاق نیفتاده باشد از این اگرها نمی‌شود استفاده کرد. مثل این می‌ماند که الان بگوییم برای ملی شدن نفت هزینه‌های بسیاری داده‌ایم و کاش این اتفاق نمی‌افتاد. اگر نفت ملی نمی‌شد فلان اتفاق نمی‌افتاد و فلان هزینه را نمی‌دادیم. مهم این است که نفت باید ملی می‌شد و با وجود همه هزینه‌ها ما هنوز داریم این اتفاق را جشن می‌گیریم. به نوعی درباره راهی که وزیری و شاگردانش آغاز کردند هم این را می‌توان گفت. آن‌ها راهی را آغاز کردند که تبدیل شد به یک موسیقی جدید ایرانی. حالا با یک نگاه سنتی نمی‌توان این موسیقی را دوست داشت اما خیلی‌ها هم همزمان با این موسیقی جدید ارتباط برقرار کردند، این یعنی نمی‌توانیم تکذیب کنیم که وزیری توانست تاثیر خود را روی موسیقی ما بگذارد، ولی می‌توانیم تاریخ را ورق بزنیم و امروز با نگاهی انتقادی آن را بخوانیم. حالا می‌توانیم بگوییم در نتیجه راه و تجربه‌های وزیری به نوعی تئوری موسیقی غربی بر موسیقی ایرانی غالب می‌شود. موسیقی کلاسیک غرب یکی از بزرگترین دستاوردهای بشری است. این موسیقی به من ایرانی تحمیل نشده است. چرا که من ایرانی همان قدر از موسیقی بتهوون لذت می‌برم و می‌توانم آن را درک کنم که یک مخاطب اروپایی با آن می‌تواند ارتباط برقرار کند. به خاطر همین موسیقی کلاسیک غربی تبدیل به یک موسیقی جهانی می‌شود و در اکثر کشورهای دنیا ارکستر سمفونیک تشکیل می‌شود تا امکان اجرای این آثار وجود داشته باشد. وزیری بعد از آشنایی با این موسیقی به ایران بر می‌گردد و در کنار موسیقی‌دانانی قرار می‌گیرد که در همه موارد هم نمی‌توان از عنوان سنتی برای آن‌ها استفاده کرد چرا که در بیشتر مواقع با تحجر و عقب‌ماندگی روبه‌رو هستیم، کسانی که شبیه به نگهبانان سنت هستند و از سنت محافظت می‌کنند به صرف اینکه سنت است. این خصلت نگهبانی باعث می‌شود که گاهی از ماهیت آنچه از آن نگهبانی می‌کنند هم آگاه نباشند چون همه حواسشان دنبال این است که کسی به این سنت‌ها چپ چپ نگاه نکند. این‌ها موسیقی‌دانانی بودند که می‌نواختند، عالی هم می‌نواختند اما فقط می‌نواختند. این موسیقی‌دانان آگاهی چندانی نسبت به مسائل اجتماعی و سیاسی نداشتند. در کنار این‌ها با جامعه هم فاصله داشتند، به دلیل مسایل مذهبی خیلی راحت در جامعه پذیرفته نمی‌شدند. این موسیقی‌دان‌ها اگر به دربار هم راه پیدا می‌کردند و به حضور شاه می‌رسیدند باید پشت پرده می‌نشستند. موسیقی‌دان سنتی‌ای مثل عارف قزوینی در آن دوران یک استثناء است. مگر چند نفر چون او همزمان با وزیری در میان اساتید موسیقی سنتی می‌توان مثال زد. وزیری جایگاه موسیقی و موسیقی‌دان را در اروپا دیده بود اما می‌دید که وضعیت موسیقی‌دان همزمان در ایران به گونه دیگری است. طبیعی است که در نقطه مقابل این وضعیت بر دیسیپلین و دانش تاکید کند. از دل این وضعیت است که شیوه آهنگسازی و نوازندگی او شکل می‌گیرد.

در زمینه نوازندگی و تارنوازی گفته می‌شود که شیوه وزیری با خود او آغاز می‌شود و با خود او نیز به پایان می‌رسد. آیا شما این مساله را قبول دارید؟

به نظرم قطعات وزیری برای تار بعدها نه به شیوه وزیری آموزش داده شدند و نه به شیوه او اجرا شدند. زمانی که من در هنرستان درس می‌خواندم استاد هوشنگ ظریف بهترین کسی بود که قطعات وزیری را درس می‌دادند اما ایشان هم به شیوه خودشان آثار وزیری را اجرا می‌کرد. به نظر من هم شیوه وزیری در نوازندگی تار به نسل‌های بعدی منتقل نشد. در نوازندگی تار با شیوه‌ها و سبک‌های مختلفی روبه‌رو هستیم. شاید در میان سازهای ایرانی هیچ سازی به اندازه تار با این میزان از شیوه‌های نوازندگی روبه‌رو نبوده است. نه تنها وزیری که شیوه تارنوازی علی‌اکبرخان شهنازی هم تکرار نمی‌شود. حالا در مورد شهنازی چون هم خودش این شیوه را تدریس می‌کرد و از سوی دیگر به شیوه‌های سنتی هم نزدیکتر بود، بعدها کسانی شبیه به او نواختند. اما شبیه نوازندگی وزیری نمی‌توانست وجود داشته باشد چرا که نیازمند این بود که نوازنده آن دیدگاه را بشناسد. برای ما هم که در هنرستان قطعات وزیری را اجرا می‌کردیم دیدگاه وزیری شکافته نمی‌شد بلکه فقط این درس‌ها را اجرا می‌کردیم. قطعات وزیری برای تار آثار دشواری است، به همین خاطر از پس اجرای آن‌ها برآمدن برایمان بسیار جذاب بود. اجرایشان ما جوان‌ها را که صرف ردیف نواختن می‌توانست خسته‌مان کند، ارضا می‌کرد. از سوی دیگر با اینکه وزیری تئوری‌هایش را تدریس می‌کرد اما در نوازندگی تار شاگردانش را ملزم به پیروی از شیوه نوازندگی‌اش نکرد. این شیوه علاوه بر اینکه مستلزم یک دیدگاه خاص است، تکنیک‌های خاص خود را هم دارد، مثل اندازه مضراب، شیوه چرخش مچ، زاویه مضراب با سیم. ما زمانی که در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی بودیم - که البته در آنجا نباید اسمی از وزیری می‌بردیم - ولی روی تکنیک‌های نوازندگانی که قرار بود کارشان را دنبال کنیم با ما کار می‌شد. وقتی می‌خواستیم قطعه‌ای از میرزا حسینقلی را کار کنیم باید شیوه مضراب زدن او را دنبال می‌کردیم. می‌رفتیم عکس‌های قدیمی را نگاه می‌کردیم که ببینیم میرزا عبدالله مضراب را چطور به دست می‌گرفته است. این چنین کارهایی روی شیوه نوازندگی وزیری کمتر انجام شده است. یکی شاید به این دلیل که مشغله‌های کاری او باعث می‌شد زمان چندانی برای اینکه فقط مشغول آموزش نوازندگی تار باشد، نداشت. شاید هم بتوان گفت که خودش هم شیوه نوازندگی‌اش را منتقل نکرد. او فقط کارهایش را نوشت و ضبط کرد و نسل‌های بعدی از این طریق با نوازندگی او آشنا شدند. می‌توان گفت نوازندگان تار در نسل‌های بعدی، شیوه‌های کلاسیک‌تر نوازندگی این ساز را دنبال کردند. به هر حال شیوه‌های دیگری که در نوازندگی تار وجود دارد سنخیت و تناسب بیشتری برای اجرای موسیقی ردیف دارد. شیوه نوازندگی وزیری بیشتر مناسب قطعاتی است که خود او نوشته است.

درگیری‌ها و جدال‌هایی که در دوره وزیری در حوزه موسیقی وجود داشته کمی عجیب به نظر می‌رسد. خالقی در کتاب «سرگذشت موسیقی ایران» این انتقاد را به وزیری وارد می‌داند که در آن سخنرانی معروف خود که موسیقی سنتی و موسیقی‌دان سنتی را با زبانی تند به نقد می‌کشد، نسبت به بعضی از آهنگسازان موسیقی سنتی کم‌لطفی می‌کند. خالقی اشاره می‌کند که وزیری هم خود درویش‌خان را دوست داشته و هم آثارش را. از سوی دیگر نامه عارف قزوینی را به وزیری داریم که او هم در بی‌پروا سخن گفتن و تاختن به وزیری هیچ کم نمی‌گذارد. باز در سوی دیگر درگیری مین‌باشیان و وزیری را داریم. مین‌باشیان در طول زندگی هنری خود تنها دو قطعه موسیقی ساخت اما چندین برابر خروجی خود با وزیری بر سر دیدگاهایش جنگید. یا بعدتر و در دهه ۴۰ با ایده‌های داریوش صفوت و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی روبه‌رو می‌شویم که با موسیقی وزیری به عنوان یک اشتباه تاریخی برخورد می‌کند. همه این‌ها باعث می‌شود که احساس کنیم این دعواها بیش از آنکه بر سر موسیقی باشد تبدیل به جنگ و جدال‌های شخصی شده بود. انگار آدم‌ها بیشتر علاقمند بوده‌اند که با دیدگاه مخالف بجنگند.

شما از دوران وزیری مثال می‌زنید ولی من می‌گویم مگر همین حالا غیر از این است؟ مگر الان دعواهایی که در حوزه موسیقی وجود دارد همه‌اش بر سر موسیقی است؟ من اجازه ندارم در مورد مسایلی که تخصص ندارم اظهارنظر کنم ولی تجربه زندگی در این کشور باعث می‌شود بگویم گویا این یک خصوصیت ایرانی است. مگر در مسائل سیاسی این را نمی‌بینیم. من با شما اختلاف سیاسی داشته باشم اول اختلاف شخصی دارم یا اختلاف دیدگاه؟ تجربه به من می‌گوید اول اختلاف شخصی داریم. ما هنوز جامعه‌ای نشده‌ایم که آدم‌ها با وجود اختلاف سلیقه بتوانند روی یک موضوع بحث کنند. ما معمولا اختلاف‌های شخصی‌مان را پشت اختلاف نظر و ایدئولوژی پنهان می‌کنیم. اما به نظرم در این میان کار برای آن‌هایی که ایران و وطنشان را دوست داشته‌اند خیلی سخت‌تر بوده است. آن کسانی که می‌خواستند خیابان‌های تهران مثل خیابان‌های پاریس بشود، دغدغه‌شان این بود که چیزی را که وجود دارد خراب کنند تا به جایش یک چیز آماده را جایگزین کنند اما کسانی که می‌خواستند خیابان‌های تهران آباد شود ولی تهران باقی بماند کار دشواری در پیش داشتند. به نظر من وزیری و شاگردانش از این دسته بودند. مشکل وزیری در آن زمان این بود که امکان برقراری دیالوگ میان دیدگاه‌های مختلف وجود نداشت که اگر داشت شاید ما چند سالی جلوتر می‌افتادیم. عدم وجود امکان بحث و دیالوگ باعث شد که وزیری راه یکطرفه را برود. راه وزیری آنگونه که مخالفانش می‌گفتند نمی‌توانست یکسره غلط باشد که اگر این‌طور بود از دل این جریان دیگر ابوالحسن صبا نمی‌توانست به وجود بیاید. بسیاری از منتقدان سنتی وزیری با صبا مشکلی ندارند و ایده‌های صبا در ادامه راه وزیری شکل می‌گیرد. از این گذشته خود ایده‌های وزیری هم گاهی بسیار خلاقانه است. او قطعه «ژیمناستیک موزیکال» را در دشتی ساخته است هر چند روند آن سنتی نیست ولی در نهایت دشتی است، پس می‌توان دشتی را این‌گونه هم دید.

وزیری اولین کسی است که موسیقی ردیف دستگاهی را به زبان نت می‌نویسد. در روایت‌ها آمده است که او آنچه را پیش میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی شنیده بود به نت در آورده است و بعد برای اینکه کارکرد نت‌نویسی را به این استادان نشان دهد ردیف را از روی نت‌هایی که نوشته بود برای آن‌ها می‌نوازد. منتقدان سرسخت وزیری اشاره می‌کنند بهترین راه آموزش ردیف همان شیوه سنتی شنیدن از ساز اساتید است. ضمن اینکه این احتمال وجود دارد وزیری در همان زمانی که پیش اساتید ردیف را از روی نت نواخته، بیش از آنکه به نت نوشته شده متکی باشد به شنیده‌های خود متکی بوده است. به خصوص که این کار قبل از سفر وزیری به اروپا انجام شده است و سطح دانسته‌های او از نت‌نویسی در آن دوران نمی‌توانسته خیلی گسترده باشد.

حدود ۴۵ سال پیش دکتر محمدتقی مسعودیه داشت روی ردیف استاد کریمی کار می‌کرد. آنچه به نت نوشته شده بود را به نوازندگانی که این ردیف را نمی‌دانستند می‌دادند تا بر اساس اجرای آن‌ها استاد کریمی درباره درست یا اشتباه نوشته شدن نت‌ها قضاوت کند تا برای نسخهٔ نهایی که قرار بود چاپ شود با آقای مسعودیه به تفاهم برسند. کار به شکل تفاهمی انجام می‌شد. من آن زمان هنرجوی هنرستان بودم و چون نت خواندن بلد بودم می‌گفتند این نت‌ها را بزنید تا استاد بشنوند که یا تائید کنند یا اصلاح شوند. زمانی که وزیری شروع به نوشتن ردیف می‌کند، اصلا در موسیقی ایرانی نوشتاری وجود نداشت. موسیقی ما یک موسیقی شفاهی بود. حالا در یک برهه تاریخی می‌رسیم به جایی که می‌خواهیم این موسیقی را یادداشت کنیم، چگونه باید این کار را انجام می‌داد؟ شیوه‌های نت‌نویسی‌ای که در موسیقی قدیم ایران وجود داشته برای موسیقی دوران وزیری کاربردی نداشته و به نوعی یک شیوه فراموش شده محسوب می‌شده است که فهم آن حتی برای اهالی فن هم به طور کامل ممکن نبوده است. خب، در این شرایط باید یک زبان جدید اختراع می‌کردند؟ طبیعی است همان‌طور که در بخش صنعت یا کشاورزی از داشته‌های اروپایی استفاده کردیم، فردی مثل وزیری هم از نت‌نویسی اروپایی استفاده کرده است. موسیقی ایرانی برای نوشته شدن موسیقی پیچیده‌ای است، به قدری تزئینات و ریزه‌کاری در آن به کار می‌رود که نوشتن آن واقعا دشوار است. به خاطر همین ما می‌توانیم از زبان نت‌نویسی غربی استفاده کنیم اما باید علایم دیگری به آن اضافه کنیم. این کار با وزیری شروع و در ادامه همه به نوعی آن کار را انجام دادند. اول هر کتابی می‌توان این علامت‌های اضافه شده را توضیح داد. همین الان هم در هر جای دنیا وقتی می‌خواهند موسیقی‌های غیرغربی را به زبان نت بنویسند از این علامت‌های اضافه شده استفاده می‌کنند. در اصل زبان نت، ترجمه شد به زبان‌های دیگر.

به نظر من ردیف به اندازه‌ای که نزد اساتید بود حفظ و به ما منتقل شده است. برای وزیری نت نوشتن بعد از آشنایی با موسیقی ردیف دستگاهی اتفاق می‌افتد. او در اجرای ردیف چیزی کمتر از درویش‌خان و میرزا حسینقلی نداشته است اما ما گاهی در مقابل وزیری از این اساتید افسانه می‌سازیم که وزیری را نابود کنیم. به خاطر همین می‌گویم در مورد جایگاه وزیری در موسیقی ایران ظلم شده است. عادت شده است تا اسم وزیری می‌آید سریع همه صحبت از اشتباه‌های وزیری می‌کنند ولی سوال من این است مگر آن‌ها که اشتباه نداشتند چه خدمتی به موسیقی ما کردند؟ به نظر من در بیشتر موارد اشتباه نکردن یعنی درجا زدن. این خیلی طبیعی است که یک دانشجوی فیزیک در این روزها خیلی بیشتر از استاد این رشته در چند قرن قبل سواد و دانش داشته باشد اما این دلیل نمی‌شود که همان جایگاهی را در علم فیزیک برای او در نظر بگیرند که یک استاد قرن‌ها قبل با ایده‌هایش باعث تحول در این علم شده است.

آیا شما هیچ وقت با آقای وزیری از نزدیک ملاقات یا معاشرتی داشتید؟

وزیری در اواخر عمر تقریبا گوشه‌نشین بود و به نوعی در یک حالت قهر با جامعه موسیقی به سر می‌برد. اما در سال ۵۶ تلویزیون تصمیم داشت یک فیلم مستند از زندگی وزیری بسازد. کارگردان فیلم آقای همایون شهنواز بود و قرار بود آقای لطفی به عنوان مصاحبه‌گر حضور داشته باشد. من هم چند بار همراه لطفی رفتم. وزیری نمی‌توانست مدت طولانی بنشیند اما این‌طور هم نبود که او را روی تخت بیماری ببینیم. معمولا خیلی شیک، کراوات‌زده و لباس پوشیده بود اما موقع جواب دادن چون نمی‌توانست مدت طولانی بنشیند دراز می‌کشید و جواب می‌داد. فارسی را خیلی زیبا صحبت می‌کرد. خیلی صمیمانه و دلسوزانه سوالات لطفی را جواب می‌داد که خیلی هم همراه و موافق نظرات وزیری نبود. آقای لطفی آن زمان بیشتر وزیری را دید و با او معاشرت کرد. نمی‌دانم لطفی یا شهنواز نسخه‌ای از آن فیلم‌ها را دارند یا نه. آن فیلم‌ها الان می‌توانند خیلی ارزش داشته باشند.

هیچ‌وقت جلوی وزیری ساز نزدید؟

دیگر حوصله ساز شنیدن نداشت. فکر می‌کنم ۹۰ سالگی را سپری می‌کرد. بیشتر در دنیای خودش بود و به نظرم خیلی در جریان اتفاقات جامعه قرار نداشت. فکر می‌کرد در جامعه موسیقی حضور جدی‌ای دارد. نمی‌دانست که حالا بعد از این همه سال و انتقادهایی که در دوران کاری‌اش با آن‌ها مواجه شده بود دوباره مرکز حفظ و اشاعه موسیقی‌ای شکل گرفته که در آنجا به شکل جدی به ایده‌های او نقد وارد می‌شود. فکر می‌کنم خیلی در جریان وضعیت جامعه موسیقی در آن سال‌های آخر زندگی‌اش نبود.