موسیقی در دوره قاجار؛ استادان زن و شاه تارزن
موسیقی یکی از هنرهایی است که مردم ایران از گذر سال‌ها با حضورش در زندگی روزمره‌شان خو گرفته‌اند، آن را از آن خود کرده‌اند و شکلی از آن را که محبوبشان بوده بزرگ داشته‌اند و ارج نهاده‌اند. در این میان «دوره قاجار را باید چرخشگاهی در تاریخ موسیقی ایران شمرد، زیرا در این دوره است که موسیقی مانند هنرهای دیگر پس از دو قرن رو نهان کردن، دوباره جلوه می‌کند و در دربار شاهان قاجار مانند فتحعلی شاه و به ویژه در دربار ناصرالدین شاه جایگاهی برای خود می‌یابد.» (ص۲۷۳)
بازخوانی سرگذشت موسیقی در دورۀ قاجار، بخشی از کتاب «تاریخ مردم ایران در دورۀ قاجار» است. کتابی نوشتۀ دکتر رضا دهقانی که اخیراً از سوی بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه به بازار نشر آمده است.
نویسنده در این کتاب به زمینه‌های رشد موسیقی در دربار ایران طی دوران حاکمیت شاهان قاجار پرداخته و نشان داده است که چگونه در جامعه‌ای که مردمانش متاثر از آموزه‌های دینی، جایگاه چندان خوبی برای موسیقی و موسیقی‌دانان قائل نبودند، این هنر توانست طی چند سال به یکی از پایه‌های اصلی مراسم آیینی و مجالس بزم و سوگواری مردم تبدیل شود. موسیقی‌هایی که برخی از آن‌ها به صورت ضبط شده روی صفحۀ گرامافون در دسترس است و حدود ۲۰ سال قبل منتشر شده بود چنانکه به گفتۀ ساسان سپنتا نویسندۀ کتاب «تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران» وقتی «نخستین ضبط موسیقی ایرانی به صورت صفحۀ گرامافون در سال ۱۹۰۶ میلادی آغاز شد، برخی از استادان موسیقی دورۀ ناصرالدین شاه مانند میرزا عبدالله و آقا حسینقلی (نوازندگان تار) و نایب اسدالله اصفهانی (نوازندۀ نی) و باقرخان (کمانچه‌کش) و میرزا علی‌اکبر شاهی و حسن‌خان (نوازندگان سنتور) هنوز در قید حیات بودند.»
فقدان منابع تخصصی دربارۀ موسیقی دورۀ قاجار
اما در جامعۀ آن روز ایران برای موسیقی «ارج و اعتباری» متصور نبود بنابراین «کمتر کتاب و رساله‌ای در این زمینه نوشته شد». این چنین است که برای بازخوانی سرگذشت موسیقی در این دوره مسیری سنگلاخ پیش روی نویسنده است و او جز کتاب «بحورالالحان» فرصت شیرازی که آن هم چندان از وضع موسیقی و موسیقی‌دانان روزگار خود سخن نگفته و تنها مختصری به رابطۀ شعر و موسیقی از نظر وزن پرداخته است، کتابی که در آن بازۀ زمانی به موسیقی روز پرداخته باشد در دست ندارد.
چنین است که برای پی بردن به وضع موسیقی و موسیقی‌دانان ناگزیر به منابع تاریخی دیگر رجوع می‌کند. به ویژه سفرنامه‌های اروپاییان و خاطرات و یادداشت‌هایی که مؤلفانش از حاضران آن روزگار بودند و دیده‌ها و نظریات خود را در باب مسائل مختلف از جمله موسیقی نوشته‌اند. در این میان خاطرات اهالی و نزدیکان دربار از اهمیت بیشتری برخوردار است چرا که «آنان به اندرون نیز راه داشته‌اند و از نزدیک شاهد چگونگی زندگی شاه و درباریان بوده‌اند.» (ص۲۷۴)
تاریخ عضدی، تالیف شاهزاده عضدالدوله و کتاب خاطرات دوستعلی معیرالممالک در این حیطه راهگشاست. اولی به واسطۀ زندگی نویسندۀ آن در طول دوران پادشاهی سه شاه قاجار، یعنی آغامحمدخان، فتحعلی شاه و محمدشاه اهمیت دارد و دیگری به خاطر موقعیت اجتماعی معیرالممالک نوۀ دختری ناصرالدین شاه.
به هر ترتیب جالب است بدانیم که «آنچه امروز زیر عنوان موسیقی ملی ایران می‌شناسیم و هفت دستگاه و ردیف را در برمی‌گیرد، همان است که استادان موسیقی در دوره قاجار آن را می‌نواختند و تعلیم می‌دادند و از همین روش آموزش شفاهی به روزگار ما رسیده است» که «ظاهرا تا حدود قرن سیزدهم هجری (قرن ۱۹م) نظام ادواری داشته و سپس جای آن را نظام دستگاهی گرفته است.»(ص۲۸۲)
سخن از نظام دستگاهی در موسیقی نخستین بار در همان کتاب «بحورالالحان» نوشته فرصت شیرازی مطرح شده است که نویسندۀ دربارۀ آن چنین می‌نویسد: «بدان که در این قرن اخیر از زمان حکما و علما این فن، دستگاه قدما را برهم زده و آن بر هفت دستگاه قرار داده‌اند»، و در جای دیگر اسامی هفت دستگاه را به این ترتیب می‌آورد: «راست پنجگاه، چهارگاه، سه‌گاه، همایون، نوا، ماهور، شور». این هفت دستگاه خود دارای گوشه‌هایی است که به برخی از آن‌ها چند آواز ضمیمه است.
حضور موسیقی‌دانان درباری در مراسم آشپزی شاهانه
در دربارهای پادشاهان ایران، از پیش از اسلام تا اوایل قرن بیستم، موسیقی همواره جایگاه ارجمندی داشته است. شاهان و شاهزادگان ایرانی همیشه بهترین نوازندگان و رامشگران را به خدمت می‌گرفتند و آنان را تحت حمایت خویش قرار می‌دادند. در دربار قاجار، پادشاهان این عصر در ادامۀ راه و رسم پیشینیان خود، موسیقی را به صورت عنصری از زندگانی دربار درآورده بودند و این هنر در دربار آنان ارج و اعتبار خاصی داشت. بدین ترتیب موسیقی نه تنها در جشن‌ها و میهمانی‌های رسمی نواخته می‌شد، بلکه در زندگانی روزمرۀ آنان نیز همواره حضور داشت؛ چنان که حتی هنگام خوابیدن و غذا خوردن و سوارکاری نیز از شنیدن آن نمی‌آسودند.
از جمله شاهانی که آرامش و آسایش زندگی‌اش منوط به شنیدن شعر و موسیقی شده بود، بنیانگذار سلسله قاجار آغامحمدخان است که عادت داشت هنگام خوابیدن نقّالی برای او شاهنامه بخواند و چنان که در تاریخ عضدی آمده است «او خود هر‌گاه سرخوش و سرحال بود، دوتار می‌نواخت.»
دربارۀ ناصرالدین شاه هم روایتی مشابه مطرح است چنان که می‌گویند اتاق خواب او دارای چهار در بود که یکی از آن‌ها به اتاق رامشگران باز می‌شد و او عادت داشت هنگام خوابیدن به نوای ساز گوش کند.
معیرالممالک در کتاب «یادداشت‌هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین‌شاه» در این باره می‌نویسد: «عملۀ طرب خاصه مانند سرورالملک (نوازندۀ سنتور) و آقا غلامحسین (نوازندۀ تار) و اسماعیل‌خان (کمانچه‌کش) هر کدام به نوبت برای شاه می‌نواختند تا اینکه او به خواب می‌رفت و زمانی از نواختن باز می‌ایستادند که دیگر نشانی از بیداری در او نمی‌دیدند.» گویا در این لحظات، سرورالملک چون می‌دید خواب اندک اندک بر شاه چیره می‌شود، دستمالی به روی سنتور پهن می‌کرد تا نوای ساز ملایم‌تر به گوش شاه برسد.
اعتمادالسلطنه، وزیر انطباعات دربار ناصری، نیز در خاطرات خود با اشاره به ۱۵ سال آخر عمر ناصرالدین شاه می‌نویسد: «عملۀ طرب، بیشتر اوقات به هنگام صرف غذا حضور داشتند و برای شاه می‌نواختند، به ویژه هنگام پختن آش سالانه.» اشاره او به مراسمی است که در عصر ناصری هر سال یک بار برگزار می‌شد و بدین ترتیب بود که در حضور شاه آشی می‌پختند و رسم بر این بوده که وزیران و رجال دربار همگی در پاک کردن سبزی و حبوبات و پختن آش شرکت کنند. به گفتۀ اعتمادالسلطنه در این مراسم همیشه چند تن از خواص نوازندگان حاضر بودند و در کنار وزیران و رجال دربار بر سر سفره می‌نشستند. (ص۲۷۶)
زنان دربار قاجار؛ از مجلس روضه‌خوانی تا بساط بزم‌آرایی
جدا از موسیقی «عملۀ طرب» و نوازندگان مرد، موسیقی دیگری نیز در مجالس بزم شاه توسط زنان نواخته می‌شد. نقش زنان در دربار شاه یکی این بود که مجالس روضه‌خوانی ترتیب دهند و دیگر برگزاری برخی مجالس بزم بود که شاه مسئولیتش را بر عهدۀ آنان گذاشته بود. برای مثال گلبخت‌خانم ترکمانی و کوچک‌خانم تبریزی که هر دو از زنان حرم حضرت خاقان (فتحعلی شاه) بودند، هر یک مسئولیت دسته‌ای از زنان نوازنده و رامشگر را برعهده داشتند. در تاریخ عضدی از دو دسته زن یاد شده است که «عده هر کدام به پنجاه نفر می‌رسید» و مجهز به «تمام اسباب طرب از تار و سه تار و کمانچه و سنتورزن و چینی‌زن و ضرب‌گیر و خواننده و رقاص» بودند. هر یک از این دسته‌ها سردسته‌ای داشت که او را «استاد» می‌نامیدند. یکی از آنان استاد مینا بود و دیگری استاد زهره که هر دو به گفتۀ عضدی، «در علم موسیقی بی‌نظیر بودند».
این دو نفر گرچه در حرم زندگی می‌کردند، در زمرۀ زنان شاه نبودند اما شاه «مقرّری و مواجب و همۀ اسباب تجمل به جهت آنان مقرر» کرده بود. دستۀ استاد مینا را به دست گلبخت‌خانم سپرده بودند و دستۀ استاد زهره را به دست کوچک‌خانم. این دو دسته همیشه با هم رقابت می‌کردند و چشم و هم‌چشمی آنان زبانزد درباریان بود؛ چنان که وقتی در دربار میان دو نفر دشمنی برمی‌خاست، می‌گفتند: «مثل دستۀ استاد مینا و استاد زهره منازعه می‌نمایند.» جالب آنکه در نقاشی‌های بازمانده از دوره فتحعلی شاه و محمدشاه، برخی از این زنان را تصویر کرده‌اند.
چنان که معیرالممالک روایت کرده، برخی از این زنان هنرمند در نهایت «به عقد شاه درمی‌آمدند و پس از چندی مادر شاهزاده‌ای می‌شدند.» بعضی از آنان هم که مزدوج بودند، «شاه طلاقشان را می‌گرفت» و به عقد یکی از امرای دربار خود درمی‌آورد. این رسم در عصر ناصری هم رواج داشت و ناصرالدین‌شاه نیز نوازندگانی را که مقبول طبع او بودند به عقد خود درمی‌آورد. (ص۲۷۷)
انگشتری که شاه به ماه‌نساء خانم هدیه کرد
اما این زنان پرده‌نشین چگونه در فوت و فن موسیقی به درجۀ استادی رسیدند و در دستگاه همایونی جایی به امر موسیقی زنان اختصاص دادند؟ عضدالدوله در کتابش روایت کرده است که «آموزش زنان را نوازندگان مرد نامدار عصر برعهده داشتند و برای مثال، استاد مینا، شاگرد سهراب ارمنی اصفهانی و استاد زهره، شاگرد رستم یهودی شیرازی بود.» به گفته او «هر صبح آقا محمدرضا و رجبعلی‌خان و چالانچی‌خان، از دیگر مغنیان مشهور آن زمان به دربار می‌آمدند تا به استاد مینا و استاد زهره تعلیم موسیقی بدهند.» پوشش زنان نیز هنگام آموزش‌پذیری در نوع خود جالب است که عضدی می‌گوید: «به جز صورت هیچ چیز آنان پیدا و نمایان نبود.» علاوه بر اینکه «خواجه‌ها نیز در کلاس‌های آنان حضور داشتند.»
روال کار این‌گونه بود که این دو استاد زن، پس از پایان دورۀ آموزش، آموخته‌های خود را به دسته‌های خویش تعلیم می‌دادند و از آنان نیز موسیقی‌دانانی چون خویش تربیت می‌کردند. اما جز این‌ها افراد دیگری هم در فرآیند آموختن موسیقی زنان دخیل بودند و از آن جمله زنان متنفذ دربار. روایتی هست که می‌گویند ناصرالدین شاه یک بار از مادر دامادش، ماه‌نساء خانم، درخواست می‌کند که دوازده دختر زیباروی حاضر کند و آنان را به «عملۀ طرب» بسپارد تا انواع ساز‌ها و آواز‌ها و رقص‌ها را بیاموزند و پس از آموزش کامل به اندرون فرستاده شوند. (ص۲۷۹)
بنا به روایت معیرالممالک، دوره آموزش این دختران دو سال طول کشید و روزی که در حضور شاه برای نخستین بار هنرنمایی کردند، شاه هنرنمایی آنان را بسیار پسندید و به پاس تعلیم این دختران به ماه‌نساء خانم یک انگشتری هدیه داد.
هراس اهل موسیقی از «مطرب» خوانده شدن
همچنان که گفته شد، موسیقی‌دانان و نوازندگان ایرانی جایگاه اجتماعی خوبی نداشتند و این بیش از هر چیز ناشی از جایگاه موسیقی در فرهنگ اسلامی بود. هر چند قرآن هنر موسیقی را یکسره منع نکرده است، اما پیامبر اسلام و سپس اصحاب او همواره کوشیده‌اند تا روح آدمی را از گزند آنچه لذت‌های ممنوع (ملاهی) خوانده می‌شود یعنی «شراب و زن و آواز» در امان نگاه دارند. این چنین است که در بیشتر احادیث موسیقی را به چیز دیگری (عمدتاً ممنوع و ناپسند) ربط داده‌اند و هرگز از آن به صورت مجرد یعنی در مقام موسیقی بررسی نکرده‌اند. (ص۲۷۹)
بدین ترتیب از قدیم‌الایام و پس از ورود اسلام به ایران در فرهنگ عامه نوعی نگاه منفی نسبت به موسیقی وجود داشت که باعث می‌شد موسیقی‌دانان همواره نگران باشند مبادا به واسطۀ کارشان «مطرب» شناخته شوند که مطربان همیشه در جامعه ایران جایگاهی پست داشته‌اند. چنین بود که در آن سال‌ها ایرانیان مسلمان کمتر سراغ موسیقی رفتند و تا قرن نوزدهم، بیشتر افرادی که در کار موسیقی دست داشتند، از ایرانیان یهودی بودند. چنین بود که تا مدت‌ها، یهودی‌های شیراز از بهترین نوازندگان ایران به شمار می‌رفتند و گفته‌اند آنان بهترین نگهبانان موسیقی کلاسیک و سنتی ایران بودند. (ص۲۸۰)
با این حال اوضاع دربار کمی متفاوت بود و برای اهل هنر ارج و قربی در حد متعارف قائل بودند. به عنوان مثال در عصر ناصری، قدر و منزلت نوازندگان در حدی بود که شاه آنان را «عمله طرب» می‌نامید و به نوازندگان درباری که در بارگاه شاه حق جلوس و نواختن داشتند، «عمله طرب خاصه» می‌گفتند. اینان کسانی بودند که شاه برای آنان وظیفه و مقرری تعیین کرده بود.
با وجود این به دلایل پیش‌گفته، حقیقت این است که زندگانی نوازندگان در دوره ناصری نیز بسیار سخت و طاقت‌سوز بود و بیشتر آنان سال‌های آخر عمرشان را در تنگدستی و فقر می‌گذراندند. چنان که میرزا ابوالقاسم عارف قزوینی که خود از شعرا و قدمای هنر عصر ناصری بود، پس از مرگ آقا حسینقلی، پسر علی‌اکبرخان که از «عمله طرب خاصه» به شمار می‌رفت، نوشته بود: «پس از مرگ میرزا حسینقلی‌خان در ایران کسی نفهمید که میرزا که بود و کِی مُرد و او را در کدامین دخمه دفن کردند... این است وضع کشور حق‌شناس ما!»
تعزیۀ مذهبی و گسترش فرهنگ موسیقی
با وجود نگاه منفی ایرانیان دیندار نسبت به موسیقی تحولی در عصر ناصری اتفاق افتاد که نه تنها نگاه مردم به موسیقی را دگرگون کرد که اسباب گسترش این هنر را فراهم آورد. می‌دانیم که شبیه‌خوانی در ایران پیشینه‌ای دراز داشت. گفته می‌شود تا پیش از دوره ناصرالدین شاه شبیه‌خوانی به صورت صامت در ایران رایج بود و شبیه‌خوانی ناطق یا تعزیه‌خوانی با شعر و آواز از یادگارهای عصر ناصری است.
پیتر چلکووسکی نویسندۀ کتاب «تعزیه، نمایش و نیایش» که مدت‌ها در ایران با تعزیه‌گردانان هم‌سخن بوده، دربارۀ اهمیت تعزیه در دورۀ ناصرالدین‌شاه می‌نویسد: «تعزیه نه تنها از پشتیبانی دربار ناصرالدین شاه برخوردار بود، بلکه به کانون اصلی تفریح و عبادت مردم تبدیل شده بود.» چنین است که به گفتۀ او در همین دوره رقابت اعیان و ثروتمندان شهر‌ها برای برگزاری هرچه با شکوه‌تر تعزیه‌هایشان، عاملی شد برای ساخته شدن بسیاری از بناهای خاص که به نام تکیه و حسینیه شناخته می‌شدند.
فرصت شیرازی در «بحورالالحان» با اشاره به شیوۀ برگزاری تعزیه در عصر ناصری می‌نویسد: «در تعزیه‌هایی که در حضور شاه برگزار می‌شد، به ویژه در تکیۀ دولت، تعزیه‌گردان یا معین‌البکاء که ناظم و کارگردان نمایش بود، با ورود به صحنه و با آهنگ موزیک سلطنتی دستور آغاز تعزیه را می‌داد.»
آنچه مسلم است اینکه شبیه‌خوانی‌ها بزرگترین نقش را در حفظ و رواج موسیقی قدیم ایران ایفا کردند چرا که مردم از لایه‌های گوناگون اجتماعی در مجالس تعزیه شرکت می‌کردند، شعر‌ها و آهنگ‌ها را می‌شنیدند، آن‌ها را به خاطر می‌سپردند و بدین‌سان میراث موسیقی ایران را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌کردند. (ص۲۸۴)
***
تاریخ مردم ایران در دورۀ قاجار
دکتر رضا دهقانی
بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه
چاپ اول، ۱۳۹۲
۳۶۰ صفحه
۲۱ هزار تومان
نظر شما :