سینمای پساانقلابی؛ از رکس تا کن

تاریخ ایرانی: این مقاله بر موفقیت‌های بین‌المللی سینمای ایران و سیاست‌های فیلمسازی و مسالهٔ هویت تمرکز دارد. مقاله با موج نو سینمای ایران در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی آغاز می‌شود، تحلیل‌های منتقدان ایرانی از موفقیت‌های سینمای ایران و بحث‌های روشنفکری همچون «غرب‌زدگی» را مطرح می‌کند. سپس موفقیت‌های چشمگیر سینمای ایران پس از انقلاب تا پایان دههٔ هشتاد میلادی به بحث گذاشته می‌شود. مسیر فیلمسازی سینماگران مطرح بررسی می‌شود و در پایان مقاله نتیجه‌گیری می‌شود که موفقیت‌های بین‌المللی راه را برای پردازش سینما به مسائل سیاسی - اجتماعی ایران هموار ساخته‌اند. «تاریخ ایرانی» این مقاله را (با عنوان اصلی روشنفکران ایرانی و برخورد با غرب: سینمای ایران) از «British Journal of Middle Eastern Studies» انتخاب و ترجمه کرده است.

***

انقلاب و جمهوری اسلامی

با انقلاب ۱۹۷۹- ۱۹۷۸ تغییراتی اساسی پدید آمد. روحانیون شیعه عمیقا مخالف سینمای وارداتی پیش از انقلاب بودند، این موضوع بر سینمای انقلاب و پس از آن تاثیر فراوانی داشت. روحانیون عقیده داشتند که سینما تهدیدی برای اخلاقیات جامعه محسوب می‌شود. این نظر ریشه در ارائه تصویر زنان در حال رقص و آواز فیلم‌های فارسی داشت. برخی از روحانیون «مبارزه با فساد اخلاقی و تباهی اجتماعی» جاری در خیابان‌ها و سینما و تلویزیون را وظیفه خود می‌دانستند.^(۱۳) در جریان انقلاب اسلامی ۱۸۰ سینما از ۴۳۶ سینمای موجود به آتش کشیده شدند. در دهم آگوست سال ۱۹۷۸، حدود ۳۰۰ نفر در آتش‌سوزی سینما رکس آبادان جان سپردند، از آن پس تا زمان تاسیس جمهوری اسلامی در اوایل سال ۱۹۷۹ سینما‌های کل کشور تعطیل شدند.

حکومت پس از انقلاب ایدئولوژی‌اش را بر اسلام بنا نهاد. آیت‌الله خمینی، رهبر انقلاب و نخستین رهبر جمهوری اسلامی، سینما را ابزاری برای «آموزش مردم» خواند^(۱۴) که آن نیز مانند باقی هنر‌ها می‌بایست در خدمت اسلام به کار گرفته شود.^(۱۵) به این ترتیب سینما که به دستور روحانیون در ابتدای انقلاب تحت عنوان رسانهٔ غربی ممنوع اعلام شده بود، آزاد شد. پیروان آیت‌الله، سینما را فعالیتی مورد قبول شمردند. در نخستین سال‌های پس از انقلاب چارچوب معینی برای سینمای اسلامی تعریف نشده بود و این سردرگمی باعث شد تا فیلم‌های اندکی ساخته شوند.

از سال ۱۹۸۲، بخش سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد و موسسهٔ سینمایی فارابی تاسیس شدند و گروهی از روشنفکران اسلامی بر راس امور قرار گرفته و سینما را احیا کردند. این گروه بعدها جناح اصلاح‌طلب نامیده شدند. در حالیکه جناح محافظه‌کار در پی محدود ساختن فعالیت‌های هنری و سیاسی بودند، اصلاح‌طلبان خواستار آزادی فضای سیاسی، فرهنگی و اجتماعی شدند. در نتیجه مقامات جدید سینمایی اقدامات فراوانی انجام دادند تا صنعت سینما را از نو احیا کنند. برای واردات ابزار سینمایی سوبسید تعلق گرفت، مالیات بلیت سینما کاهش یافت، وام‌هایی با بهره پایین برای ساخت فیلم و خلاقیت و نوسازی تکنیکی در نظر گرفته شد.^(۱۶)

سینمای هنری و جشنواره‌ای در پی تغییرات نوین وزارت ارشاد پدید آمد. در ازای بها دادن به سینمای سوپراستارهای پیش از انقلاب، مقامات جدید بر نقش کارگردان به عنوان نیروی خلاقهٔ سینما تمرکز کردند. در نتیجه در میان گروه‌های فیلمسازی، کارگردان‌ها بالا‌ترین دستمزد را داشتند و این اهمیت با تاکید بر نام کارگردان‌ها در پوستر فیلم‌ها به وضوح دیده می‌شد.^(۱۷) با این تمهیدات سینمای ایران از رکود دوران انقلاب بیرون آمد و تولیدات سینمایی به طرز چشمگیری افزایش یافت. برای نمونه، در بین سال‌های ۱۹۸۱ و ۱۹۸۴ تولید سالانهٔ فیلم از ۱۲ به ۱۴ عدد افزایش یافت.^(۱۸)

همان‌طور که جدول شماره ۱ نشان می‌دهد میزان حضور فیلم‌های ایرانی در سطح جهانی از دههٔ ۱۹۸۰ به طور مرتب افزایش یافته است. دههٔ ۱۹۹۰ اوج سینمای نوی ایران به شمار می‌رود که در آن زمان هنوز بدیع و تازه بود. از سال ۲۰۰۰ به این سو جایگاه سینمای ایران در صحنهٔ بین‌المللی تثبیت شده است.

در جدول شماره ۱ جشنواره‌ها و جوایز بدون در نظر گرفتن درجه‌بندی اهمیت و ارزششان بررسی شده‌اند و باید در نظر داشت که همهٔ جوایز و جشنواره‌ها از اهمیت یکسانی برخوردار نیستند. در چند مورد خاص، مقامات وزارت ارشاد موفقیت‌های فیلمسازان ایرانی در جشنوارهٔ کن را مورد تمجید قرار دادند در حالیکه جوایز دیگر از توجه کمتری برخوردار شدند. جدول شمارهٔ ۱ و جدول‌های مشابه منتشر شده در ماهنامهٔ «فیلم» و کتاب منتشر شده توسط وزارت ارشاد^(۱۹) بر ارزش داده‌های عددی تاکید دارند.^(۲۰)

برخی مشخصات میان تعداد زیادی از فیلم‌های برندهٔ جوایز ارزشمند سینمایی مشترک هستند. اکثر آن‌ها با بازی نابازیگران ساخته شده‌اند، فیلم‌ها خارج از استودیو تهیه شده‌اند، تعداد زیادی برداشت طولانی در فیلم‌ها وجود دارد، مرز میان فیلم داستانی و مستند کمرنگ است و اکثر روایات پایان مشخصی ندارند. از مشخصه‌های اصلی فیلم‌ها آن است که به بخشی از زندگی می‌مانند تا درام و داستان. داستان آن‌ها بیشتر در مورد فقرای شهرنشین و یا روستایی است. این سینما خارج از ایران با عنوان «انسان‌گرا» شناخته می‌شود، ولی «رئالیسم شاعرانه» که در راستای سینمای دههٔ ۱۹۳۰ فرانسه و جنبش «نئورئالیسم» سینمای ایتالیا استفاده می‌شد برای توصیف سینمای ایران نیز به کار گرفته می‌شود.

از این پس در این مقاله فیلم‌هایی که جوایز کسب کرده‌اند و یا در جشنواره‌های بین‌المللی به نمایش در آمده‌اند و یا با استقبال منتقدین مواجه شده‌اند با عنوان «سینمای هنری» و یا «فیلم هنری» نام برده می‌شود. وزارت ارشاد از آن‌ها با عنوان مخاطب خاص (در مقابل مخاطب عام) استفاده می‌کند. اگرچه در اکثر مواقع فیلم‌های هنری و فیلم‌های مخاطب خاص یکسان هستند ولی گاهی این اطلاق عنوان به صورت اتفاقی و دلبخواه صورت می‌گیرد. در ادامهٔ مقاله با استفاده از مثال «زندان زنان» به این مساله خواهم پرداخت.

پی‌نوشت‌ها:

۱۳- یرواند آبراهامیان. ایران بین دو انقلاب (پرینستون: انتشارات دانشگاه پرینستون، ۱۹۸۲) ص۴۷۴

۱۴- ح. الگار. اسلام و انقلاب: رسالات و بیانات آیت‌الله خمینی. (لندن: راتلج و کیگن پل، ۱۹۸۵)، ص۲۵۸

۱۵- نقل قول از سند منتشر نشده وزارت ارشاد، با عنوان سیاست‌ها و روش‌های اجرای تولید، توزیع و نمایش فیلم‌های سینمایی، ۱۳۷۵، ص۱

۱۶- برای جزئیات بیشتر رجوع کنید به کتاب حمید نفیسی. «اسلامی‌سازی فرهنگ فیلم در ایران: دوران پس از خاتمی»، سینمای نوین ایران: سیاست‌ها، عرضه و هویت.

۱۷- به این دلیل است که ایرانیان فیلم‌ها را با توجه به کارگردان و فیلم‌های پیشین او انتخاب می‌کنند.

۱۸- احمد طالبی‌نژاد، در حضور سینما: تاریخ تحلیلی سینمای پس از انقلاب. (تهران: انتشارات بنیاد سینمای فارابی، ۱۹۹۸)، صص۵۵-۵۴

۱۹- اطبایی. ۲۵ سال سینمای ایران: جوایز و حضور بین‌المللی.

۲۰- کتاب مورد بحث‌‌ همان کتاب اطبایی است.