گنج ۲.۵ میلیارد دلاری زیر پای تهران
موزه هنرهای معاصر ۴۰ ساله شد
تاریخ ایرانی: ساعت ۱۰ صبح روز ۲۷ مهرماه ۱۳۵۶ سرانجام درهای ساختمان عجیب‌و‌غریبی که چند سالی بود در میانه خیابان امیرآباد در حال ساخت بود به روی مردم باز شد. موزه‌ای که بعد از یک هفته جشن و برنامه‌های اختصاصی برای شاه و اطرافیانش سرانجام برای مردم عادی قابل بازدید بود. این ساختمان در کمتر از چند ماه به عنوان یکی از مهمترین مجموعه‌های هنر معاصر جهان معرفی شد. این مجموعه امروز در آستانه چهل سالگی با گنجینهای به ارزش ۲ میلیارد و ۵۰۰ میلیون دلار به عنوان موزه هنرهای معاصر تهران از گرانترین مجموعه‌های هنر قرن بیستم در سراسر جهان است.
اما این گنجینه منحصربهفرد ۲.۵ میلیارد دلاری از کجا و چطور در میانه خیابان امیرآباد تهران شکل گرفت؟ داستانی چهل ساله که به قول طراح این مجموعه در باغی میان دو خیابان شکل گرفت.
رویای شهر بین‌المللی
دهه ۱۹۷۰ برای ایران فصلی تازه بود. کشوری که یک دهه پیش در میان سنت و مدرنیته سرگردان بود حالا به سمت صنعتی شدن پیش می‌رفت. اقتصاد هر سال بیشتر از سال‌های بعدی متکی به درآمدهای نفتی بود. هرچند هنوز بخش مهمی از این درآمدها به کنسرسیوم نفتی می‌رسید؛ اما با این همه درآمد کشور بالاتر از دهه‌های دیگر بود و نقش ایران در منطقه کم‌کم جدی‌تر می‌شد. در این میانه تهران به عنوان مرکز و محور تحولات در مسیر تغییراتی گسترده قرار گرفت.
کامران دیبا، طراح و معمار موزه هنرهای معاصر، در گفت‌وگوی تفصیلی با رضا دانشور در کتاب «باغی میان دو خیابان» با اشاره به این تحولات می‌گوید: «در این زمان تهران به سرعت به سوی کلان‌شهر شدن پیش می‌رفت. شرایط اقتصادی غرب که به سبب ازدیاد قیمت نفت نزول کرده بود، تهران را به عنوان پایتخت کشوری با امکانات یک اقتصاد پویا به شکل یک مرکز ثقل تجارت بین‌المللی درآورده بود. مردمی از چهار گوشه جهان و با حرفه‌های گوناگون به ایران می‌آمدند. یک اجتماع متحرک کسب و تولید و تجارت در تهران در حال پا گرفتن بود به طوری که هتل بزرگ هیلتون از زیادی ارباب‌رجوع شروع کرده بود به اجاره دادن اتاق‌های سونا و رختکن‌های استخر شنا. خواب و خیال بلندپروازانه تهران، یک شهر بین‌المللی که روی نقشه جهان به عنوان یک مرکز جهانی اقتصاد و هنر ثبت شود، داشت به واقعیت تعبیر می‌شد.»
تهران برای بین‌المللی شدن هنوز شهری سنتی و قدیمی بود، پس باید بخشی از تاریخ قدیمش را از دست می‌داد و برای بار دیگر تاریخ‌سازی می‌کرد. بخشی از این تاریخ‌سازی توسط هنرمندان تازه‌نفس و آوانگاردی ساخته شد که در رشته‌های مختلف تحصیل کرده بودند و مشق هنر می‌کردند. این در زمانی بود که گروهی از هنرمندان در ایران تصمیم گرفتند شمایل شهری مانند تهران را مانند شهرهای بزرگی چون نیویورک و لندن کنند.
ایده ساخت موزه هنرهای معاصر اما سال‌ها پیشتر مطرح و لابه‌لای سطور روزنامه‌ها گم شده بود. اولین بار کریم امامی در مقاله‌ای در کیهان اینترنشنال در ۱۲ مرداد ۱۳۴۳ از ضرورت ساخت موزه هنرهای معاصر نوشت: «چیزی که ما کم داریم و می‌تواند از بسیاری جهات، هنر مدرن ایران را یاری کند، یک موزه است. موزه هنرهای مدرن تهران نه تنها می‌تواند به اشاعه هنرهای تجسمی در میان مردم یاری کند بلکه می‌تواند پاره‌ای از هنرمندان را از شر تابلوهای فروش‌‌نرفته‌شان برهاند. اداره هنرهای زیبا که منطقا می‌تواند سازنده این موزه باشد، باید با پول‌های هنگفتی که صرف پرداخت جوایز بینال می‌شود، بهترین آثار هر هنرمند را خریداری کند. از این راه، نه تنها هنرمندان شادمان خواهند شد که آثارشان را به موزه فروخته‌اند، بلکه هنرهای زیبا نیز می‌تواند با پولی که معمولا صرف می‌کند و در برابرش چیزی به دست نمی‌آورد، آثاری به چنگ آورد.»
اما این ایده ماند تا چند سال بعد که کامران دیبا بعد از آشنایی با هنرمندان جوان و بااستعدادی چون پرویز تناولی طرح موزه را بار دیگر مطرح کرد. دیبا هم معتقد بود راه‌اندازی یک مرکز هنری نظیر موما یا مرکز ژرژ پمپیدو در پاریس می‌تواند باعث تحرک ذهن، اندیشه، محور خلاقیت، زیبایی و معنویت شود: «در آن زمان وقت زیادی داشتم که به موزه خیالی‌ام بیندیشم و به این نتیجه رسیده بودم که این موزه باید مرجعی برای هنرمندان و پایگاهی برای ایجاد ارتباط میان هنر و مردم بوده، پس باید دارای جنبه‌های چندگانه باشد به اصطلاح مولتی دیسیپلین. تنها کسی که قادر بود در عملی کردن این طرح جاه‌‌طلبانه قدم بردارد و در درجه اول ضرورت آن را درک کند، فرح دیبا بود. او بازدیدکننده وفادار نمایشگاه‌های خصوصی و عمومی بود که شروع کرده بودند به رشد کردن و می‌دانستم به ضرورت چنین پروژه‌ای معتقد است.»
البته دیبا در گفت‌وگویی توضیح می‌دهد که ایده راه‌اندازی موزه هنرهای معاصر یا یک گالری ثابت و بزرگ برای گردآوری آثار هنرهای معاصر جهان و ایران توسط فرح مطرح شد و او دنبال‌کننده این ایده بود. دیبا که نسبت خانوادگی نزدیکی با فرح پهلوی داشت، در دیدارهای متعدد طرح را تکمیل و توانست امتیاز طراحی و ساخت موزه هنرهای معاصر را در سال ۱۳۴۶ بگیرد: «ماموریت من این بود که نقشه اولیه موزه را تهیه کنم. بسیار هیجان‌زده با نیروی عجیبی شروع کردم به تهیه این پروژه، برنامه‌ریزی و درست کردن ماکت اولین موزه اساسی در ایران.»
دیبا برای طراحی این موزه شروع به مطالعه معماری موزه‌های مهم هنرهای معاصر جهان کرد. او از خاطراتی که در زمان تحصیل داشت بهره گرفت و سعی کرد مدل موزه‌هایی چون گوگنهایم نیویورک و آثار لویی کان را مورد نظر قرار دهد. از آنجایی که بودجه زیادی در دست نداشت و نمی‌توانست سفر کند، پس به دیده‌ها و خاطراتش مراجعه کرد: «تمام اتکای من در طراحی این کار به مشاهدات و تجربیات گذشته‌ام بود. این موضوع تمایل من را به جست‌وجوی یک سبک محلی معماری تشدید کرد، موثرتر از همه پشت‌بام‌های گلی ایرانی در شهرهایی مانند یزد و کاشان بود که خط افق شهرهای کویری ایران را با گنبدها و بادگیرهایشان از تمام شهرهای دنیا متمایز می‌کند. من استفاده از این شیوه را با نحوه نورگیری ساختمان‌های صنعتی که نور طبیعی از سقف آن‌ها وارد می‌شد پیوند زدم.»
از اواخر دهه ۳۰ و در دهه ۴۰ موجی از معماران جوان ایرانی با همراهی هوشنگ سیحون وارد عرصه شدند. آثار آن‌ها به نوعی تلفیق معماری مدرن و سنتی ایران به خصوص در دوران اوج معماری بود. از مهمترین نمونه‌های این معماران می‌توان به مجموعه آرامگاهی طراحی شده توسط سیحون و برج آزادی، سازمان میراث فرهنگی و دانشگاه شریف طراحی شده توسط حسین امانت و کاخ نیاوران با طراحی محسن فروغی اشاره کرد. در میان این بناها اما کارهای کامران دیبا ویژگی‌های دیگری داشت و آن تلفیق معماری سنتی ایرانی با آخرین نمونه‌های معماری در غرب و به خصوص آمریکا بود. در میان آثار دیبا، موزه هنرهای معاصر شاخص‌تر از سایرین و نگاهی است به نمونه‌های مهم موزه‌های شبیه به آن در سایر نقاط جهان: «از نظر محتوا و بخش‌های لازم از چندجنبه‌ای بودن موزه هنر مدرن نیویورک – موما - هم الهام گرفتم و طرح موزه را ریختم که علاوه بر محتوای سنتی موزه‌های معمولی از قبیل نقاشی، مجسمه، کار روی کاغذ و گراور، جایی هم برای نمایش طرح‌های معماری و کلکسیون آثار معماران و نیز عکاسی داشته باشد. بر اساس فکر و تلقی‌ام از موزه‌ها به عنوان یک مرکز فرهنگی و اجتماعی، یک کتابخانه عمومی مجهز پیش‌بینی کردم که شامل کتب هنری خارجی و ایرانی باشد، چیزی که در آن موقع احتمالا در موزه مومای آن روز هم نبود.»
بر اساس طرح آماده‌شده، ساختمان این موزه متشکل از یک سری تالارهای متصل به هم بود که زنجیره‌وار دور حیاط می‌چرخید و از یک ورودی خیلی بزرگ شروع می‌شد که همه فعالیت‌های موزه از قبیل کتابخانه، کتابفروشی، دبیرخانه، چایخانه، سالن سخنرانی و سینما تک، در آنجا مجتمع بود. دیبا با اشاره به برخی از اختصاصات معماری موزه هنرهای معاصر می‌گوید: «زنجیره تالارها با شیبی ملایم به دورن زمین فرود می‌آمد تا به آرامی به طبقه زیرین تالار مرکزی منتهی شود، به این ترتیب امکان ندارد بیننده هیچ تالاری را از قلم بیندازد، بعد از یک چرخش کامل، دیدار تمام شده است. بازدیدکننده می‌تواند به بام موزه دسترسی داشته باشد و با خط چندگانه افق و بازی نورگیرها با آسمان رابطه برقرار کند، چیزی که به او احساس غلبه بر ساختمان را القا می‌کند و مدیون شکل منحصر‌به‌فردی است که از فکر ایرانی استفاده از پشت‌بام و اشکال معماری هنرهای کویری ملهم شده است. من بعدها این فکر را در پروژه شهرک شوشتر در سطح شهر استفاده کردم.»
او گفته است که از ایده‌های فرانک لوید رایت آن‌چنان تاثیر گرفته که بسیاری موزه هنرهای معاصر را نسل تازه موزه‌های لوید رایت می‌دانستند: «نلسون راکفلر که سابقا معاون رئیس‌جمهوری آمریکا بود و خود و خانواده‌اش در موزه‌های آمریکا سرمایه گذاشته بودند، برای افتتاح موزه ما آمده بود به من گفت این موزه، نسل بعدی و تکمیل موزه گوگنهایم است. من آن کنسپت را بدون اشکالاتش به کار گرفتم؛ یعنی گالری‌ها در موزه ما مستقل از سیستم شیب‌ها بودند، فضاهای آزاد سخاوتمندانه، در دسترس، پیوسته به هم و پیرامون یک حیاط. بعد هم که گفتم استفاده از پشت‌بام‌ها و امکانات خودی.»
به گفته دیبا آنچه برای او در طراحی موزه هنرهای معاصر اهمیت داشت، نقشی بود که در جامعه ایفا می‌کرد. او طراحی موزه را کار سختی می‌داند و معتقد است طراحی و ساخت این موزه با سایر موزه‌هایی که در ایران ساخته تفاوت زیادی دارد و تجربه‌ای نوظهور است. کامران دیبا معتقد بود که باید با روسای موزه‌های مهم مشورت و از تجربه‌های دیگرانی که در این کار سابقه لازم را داشتند استفاده می‌کرد که مثلا چطور تابلوها را انبار و یا از آن‌ها نگهداری می‌کنند. این در امر طراحی موزه‌ای برای آثار هنری اهمیت زیادی داشت چراکه یک تابلوی کوچک می‌توانست سی، چهل میلیون دلار قیمتش باشد و این مسئولیتی بزرگ برای طراح بود.
کار ساخت این موزه اما آن‌طور که دیبا فکرش را می‌کرد پیش نرفت، بودجه کافی برای خرید زمین و ساخت آن به موقع نرسید: «پروژه یتیمی بود این موزه. برای فاز اولش، یعنی طرح و تهیه ماکت بودجه کمی از طرف دفتر فرح داده شد.» یک نسخه از طرح موزه پس از اتمام، به دفتر فرح داده شد؛ چراکه صاحب کار بود و هزینه‌های اولیه را از دفتر مخصوص داده بود. فرح پهلوی از طراحی موزه راضی بود اما قرار نبود حرف نهایی را بزند؛ زیرا ساخت این موزه در توان مالی دفتر مخصوص نبود و آن‌ها هم هدفی برای آن نداشتند. او به کامران دیبا گفته بود که این طرح را وزارت فرهنگ و هنر باید تامین اعتبار کند. به پیشنهاد فرح این طرح به مهرداد پهلبد ارائه شد. او هم از این طرح خوشش آمد و کلی از آن تعریف کرد؛ اما در نهایت هیچ اقدامی برای تامین اعتبار نکرد. در نهایت طرح موزه هنرهای معاصر برای ۵ سال متوقف شد و وزارت فرهنگ و هنر در دستور کار خود قرار نداد.
پترودلاری دهه هفتاد
تهران بیشتر از آنکه موزه هنرهای معاصرش را مدیون دفتر فرح باشد باید مدیون پول‌هایی باشد که نفت به ایران آورد. موضوعی که هم فرح و هم کامران دیبا به آن اشاره می‌کنند و طراح موزه از آن به عنوان پترودلار یاد کرده است.
ایران در ابتدای دهه ۱۹۷۰ با تشکیل اوپک به این نهاد بین‌المللی پیوست و فواد روحانی از ایران دبیرکل آن شد. تاسیس اوپک به یکباره قیمت نفت در ایران را چند برابر و حجم زیادی پول را وارد ایران کرد. به گفته دیبا: «سیل پترودلار چنان عظیم به کشور سرازیر شد که نه تنها اقتصاد مملکت را دگرگون کرد بلکه به طور غیرقابل برگشتی ساختار طبقاتی را نیز دستخوش تحول ساخت. در مدتی کوتاه شکل زندگی دگرگون شد و به وجود آمدن امکان تغییر و تحرک بین طبقات، ساخت قدیمی جامعه را به هم ریخت، در نتیجه منش‌ها و رفتارها نیز دگرگون شد.»
کامران دیبا معتقد است که این تغییر رفتار، جامعه را با گسستگی مواجه کرد: «فی‌الواقع بافت اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی سنتی ایران قادر به تحمل و جذب این یورش جدید تحول نبود یا حداقل احتیاج به زمانی طولانی‌تر داشت؛ اما انتظاراتی که خود این شرایط را به وجود آورده بود، زمانی طولانی‌تر را برنمی‌تافت. سرازیر شدن سیل پترودلار فضایی از آز و توقع ایجاد کرده بود که خواهی نخواهی نتیجه‌ای جز افسردگی و سرخوردگی به بار نمی‌آورد.»
به اعتقاد دیبا سیل دلارهای نفتی در ایران اثرش را بر معماری نیز گذاشته بود و معماری تازه در تضاد با فرهنگ عرفی سنتی قرار گرفت: «به عنوان مثال خانه‌های دوطبقه قدیمی که مناسب طبع خانواده درون‌گرای پدرسالار بود، جای خود را به ویلاهای چشمگیر در شمال شهر داد. نمایش ثروت و تفاخر به آن که به عنوان رفتاری مذموم در فرهنگ ایرانی شناخته می‌شد، نزد طبقه نوکیسه جای خود را با نمایش ثروت، چشم‌و‌هم‌چشمی و تظاهر عوض کرد. معماری خانه‌های سنتی اعیانی ایران که در نماهای بیرونی‌شان فاقد تزیین بودند و با وقار و متانت از تظاهر به قدرت و ثروت خودداری می‌کردند، به سرعت در سایه ساختمان‌های بی‌قواره و خودنمای پولدارهای طبقه متوسط جدید، از یاد رفت.»
پترودلارها با همه نمود منفی، برای هنر نتیجه مثبت داشت و سرانجام بودجه سخاوتمندانه‌ای که شرکت نفت در اختیار فرح قرار داد، هزینه ساخت موزه و بودجه تجهیز گنجینه و خرید آثار هنری منحصربهفرد را فراهم آورد.
فرح پهلوی نیز در مصاحبه‌های متعدد با اشاره به همین تحول نفتی معتقد است بالا رفتن درآمدهای نفتی باعث شد اتفاقات هنری مهمی در ایران رخ دهد. او می‌گوید: «علاقه و اعتماد زیادی به فرهنگ و هنر ایران داشتم و می‌دانستم که این فرهنگ است که ما را نگه می‌دارد... سال‌ها بود که امکانات ما به لحاظ فروش نفت بهتر شده بود و من گفتم الان زمان این است که کار فرهنگی کنیم.»
او با اشاره به راه‌اندازی موزه فرش و نگارستان، هنرهای معاصر را مهمترین موزه‌ای می‌داند که قرار بود در این فضا ساخته شود: «علاقه‌زیادی به جمع‌آوری کار نقاشان داخلی و خارجی داشتم و بعضی از آثار را می‌خریدم. وزارت فرهنگ و هنر و سازمان حفظ آثار باستانی کار خودشان را می‌کردند و من هم می‌خواستم که آثار هنرمندان معاصر را ثبت و نگهداری کنم. آن‌ها امکاناتی داشتند و کارهای قدیمی را می‌خریدند و کارهای معاصر را جمع نمی‌کردند.»
فرح در مصاحبه‌ای با دی‌ولت در این باره می‌گوید: «البته با بالا رفتن قیمت نفت بود که توانستیم برای اشاعه هنر کمک‌های دولتی تخصیص دهیم. برای نمونه من یک کلکسیون جمع کردم و هنرمندان معاصری چون ماکس ارنست، کرونینگ و پیکاسو را وارد ایران کردم، البته آثار شگفت‌انگیز هنرمندان ایرانی را هم از خارج به ایران بازگرداندم؛ در آن زمان چیزی در حدود ۱۰۰ میلیون دلار بود. امروز ارزش این کلکسیون در حدود ۵ میلیارد دلار تخمین زده می‌شود.»
دیبا در خاطرات خود گفته کل هزینه ساختمان، خرید اثاثیه و بخشی از آثار هنری ۲۷ میلیون تومان بود: «قیمت کل آثار خارجی که من خریدم - خریدهای دفتر مخصوص جدا بود – ۳.۶۳۱.۱۷۵ دلار و تابلوهای ایرانی هم کلا ۶.۸۱۴.۰۰۰ ریال برابر ۹۶۵۰۰ دلار شد! همه اسنادش با امضای من در دفاتر موزه موجود است.»
میانه خیابان امیرآباد
با درخواست مستقیم فرح، دفتر مخصوص او مدیریت پروژه موزه هنرهای معاصر را به دست گرفت و قرار شد طرح پنج سال پیش را بسازند. نکته جالب اینکه در ابتدای مطرح شدن طرح موزه هنرهای معاصر قرار بود این موزه در محل کافه شهرداری ساخته شود؛ اما زمانی که بودجه موزه تامین شد سازمان رادیو تلویزیون ملی آن فضا را به علی سردارافخمی و بیژن صفاری داده بود و ساختمان تئاتر شهر در نیمه ساخت‌و‌ساز بود. فرح به شاه می‌گوید که بخشی از پارک فرح را که در جلالیه ساخته شده بود به طرح موزه اختصاص بدهد. به اعتقاد او تهران احتیاج به این موزه داشت، در حالی که پارک را در هر جایی می‌شد ساخت. فرح بارها از روند ساخت و آماده‌سازی موزه هنرهای معاصر بازدید کرد.
دیبا با مصالح ساختمانی از بتن، سنگ، مس و شیشه این بنا را ساخت. دیبا علت انتخاب این مصالح را ابهت موزه عنوان کرده است: «از سنگ استفاده کردم و یک حالتی از قلعه به آن دادم. برای اینکه ما داریم یک مجموعه گرانبهایی را در آن نگهداری می‌کنیم... وقتی آن راهروها با شیب ملایمشان به آرامی به درون بنا سرازیر می‌شدند و از زیر نورگیرهای طبیعی می‌گذشتند، دیدارکننده‌ها را به هشتی‌های ایرانی کنار حوض می‌بردند که عکس بادگیرها و نور و آسمان در آن منعکس شده بود. همه آن ابهت برج و بارو به حد انسانی خودی و مهربان کوتاه می‌آمدند.»
او حوض را به هاراگوچی هنرمند ژاپنی سفارش داده بود، حوضی که در آن به جای آب، نفت بود. یادبودی که دیبا می‌گوید وقتی شاه دستش را درون آن برد نوعی سمبلیک شد و یادآور اینکه این مجموعه را تنها نفت توانست سرپا نگهدارد. شاه در روز افتتاحیه وقتی به این حوض که در حقیقت یک مجسمه بزرگ بود، رسید از دیبا می‌پرسد که در این حوض چیست و او پاسخ می‌دهد نفت؛ اما شاه باور نمی‌کند، دستش را درون حوض می‌برد و دستش نفتی می‌شود. موزه با دست نفتی شاه افتتاح شد.
گنجینه ۲.۵ میلیاردی
این موزه اول قرار بود که محلی برای جمع‌آوری آثار هنرمندان ایرانی باشد؛ اما پول نفت باعث شد مسیر آن تغییر کند و به گنجینهای گرانبها تبدیل شود. همزمان با ساخته شدن موزه، دفتر مخصوص فرح هم شروع به جمع کردن مجموعه‌ای از بهترین آثار هنری مدرن ایران و جهان کرد. دیبا می‌گوید: «منابع مالی بنیاد فرح برای خرید آثار مختلف نظیر فرش و اشیای قدیمی برای موزه‌های مربوطه‌شان تقسیم شده بود. بودجه ما نیز با توجه به وسعت آثار هنری قرن بیستم محدود بود، هر تابلویی که خریداری می‌شد باید قابل توجیه باشد؛ بنابراین فکر کردم که تکیه موزه را بر هنر بعد از جنگ دوم جهانی بگذارم تا با توجه به محدودیت مالی و زمانی، مجموعه کاملی از هنر معاصر را که ارزش بین‌المللی داشته باشد، هدیه کنیم.» بیشترین تمرکز بر هنرمندان در حال معروف شدن آمریکایی بود؛ چراکه نیویورک آن زمان پایتخت هنر جهان بود.
کریمپاشا بهادری، رئیس بنیاد فرح، مامور خرید آثار شده بود. دیبا لیستی از هنرمندانی که آثارشان مناسب این موزه بود تهیه کرد و به او داد. در این لیست دکونیگ، راتک و جکسون پولاک وجود داشتند. خیلی زود در سراسر حراج‌های معتبر آثار هنری خبر پیچید که ملکه ایران به دنبال جمع‌آوری مجموعه‌ای از آثار منحصربهفرد نقاشی از سراسر دنیا به قیمت بالاست. همه حراج‌ها به دنبال جلب توجه این مشتری دست‌به‌جیب و دست‌و‌دلباز بودند و آثارشان را به ایرانی‌ها نشان می‌دادند. فرح در یکی از سفرهایش مجموعه‌ای منحصربهفرد از هنر امپرسیونیست جدید از کارهای هنری مور خریداری کرد که یکی از بی‌نظیرترین مجموعه‌های موزه هنرهای معاصر بود؛ اما از نظر کامران دیبا، کریمپاشا بهادری فردی نبود که بتواند مجموعه مورد نظر او را جمع کند. او از فردی به اسم دانا استاین دعوت کرده بود تا آن‌ها را برای جمع کردن مجموعه کمک کند؛ اما استاین در زمینه عکس و تاریخ عکاسی تخصص داشت و در زمینه کارهای نقاشی کارشناس معتبری نبود. دیبا فردی به اسم دانیل رابینز را که از مجموعه‌داران عضو گالری ملی واشنگتن و از دوستانش بود، به آن‌ها معرفی کرد؛ اما بهادری او را نپذیرفت. با این همه توانست آنچه را که دیبا می‌خواست به نام شاه و ملکه بخرد. کریمپاشا بهادری در میانه راه جای خود را به هوشنگ نهاوندی داد.
کامران دیبا تنها طراح و معمار موزه نبود بلکه قرار بود ساختار این موزه را نیز طراحی کند، پس همزمان با تکمیل گنجینه و بنای موزه شروع به جمع کردن کادری متخصص برای موزه کرد. او برای مدیریت موزه در دو بخش به استخدام کادر دست زد: یکی بخش مدیریت و بخش دیگر مجموعه‌داری: «کادر مدیریت یا اداری مربوط می‌شد به امور مالی و بودجه، کارهای گمرکی، حفاظت و امنیت، وام دادن آثار و گرفتن آن‌ها، تبلیغ برای نمایش‌ها، روابط عمومی و نیز اداره فعالیت‌های سینما تک و کتابخانه و…»
این موزه یک هیات‌مدیره هم داشت که هرچند بیشتر جنبه تشریفاتی داشتند؛ اما افراد شناخته‌شده‌ای از بخش خصوصی و صاحبان صنایع علاقه‌مند به هنر بودند. در این هیات‌مدیره فاطمه فرمانفرماییان و علی لاجوردی، کریم امامی، شهردار وقت تهران، مهدی کوثر رئیس دانشکده هنرهای زیبا و داریوش مهرجویی حضور داشتند؛ اما مدیریت موزه برای اداره مجموعه و کیوریتوری به مشکل متخصص برخورده بود؛ مشکلی که در دیدار کامران دیبا از یک نمایشگاه پیدا شد. او در نمایشگاهی در انجمن ایران و آمریکا به جوانی هنرمند و ناشناس به اسم دیوید گالوی برخورد که به نظرش فردی مناسب آمد. او یک سال از دانشگاه نیویورک مرخصی گرفت و برای هماهنگی کار افتتاحیه به تهران آمد: «اولین کار بزرگ گالوی انتخاب مجموعه‌ای از کارها برای افتتاحیه بود که نشان‌دهنده تنوع گسترده هنری موزه باشد از عکس، گراور، مجسمه و نقاشی و البته زیر نظر خودم و با اجرای سیاست نمایشی‌ای که داشتم. گالوی با گروهش ماموریتش را به خوبی انجام داد.»
سرانجام موزه هنرهای معاصر بعد از ماه‌ها برنامه‌ریزی و کار شاق آماده افتتاح شد. زمانی که گنجینه به موزه منتقل شد تازه دیبا مهمترین ایراد کار را فهمید: «ساختمان به نظرم بسیار کوچک آمد. به عنوان معمار و مدیر موزه دیگر هیج بهانه‌ای نمی‌توانستم داشته باشم که این کوشش موفقیت‌آمیز نباشد؛ چون همیشه رسم بر این بود که مدیر اشکالات را به گردن معمار می‌اندازد؛ اما به قول دوستم ایلای براد که مجموعه‌دار مشهوری در لس‌آنجلس است مجبور بودم با گناهم زندگی کنم.» دیبا نوشته است: «به هر حال امکانات ما این بود و این آیندگان بودند که باید درصدد توسعه چنین فضاها و امکاناتی برآیند.»
افتتاحیه یک هفته‌ای
برنامه افتتاح موزه اول قرار بود در سه روز و با سه برنامه برگزار شود؛ اما این برنامه هفت روز طول کشید و در روز هفتم درهای موزه به روی مردم باز شد. اولین روز افتتاحیه ۱۳ اکتبر ۱۹۷۷ برابر با ۲۲ مهرماه بود؛ به جز هنرمندان و علاقه‌مندان و مسئولان امور، تعدادی از هنرمندان نیز شرکت داشتند؛ اما افتتاح رسمی زمانی بود که شاه و ملکه برای دیدار از موزه آمدند. اتفاقی که در روز ۲۳ مهرماه ۱۳۵۶ رخ داد. در این دیدار چهره‌های رده‌بالای دولتی و حکومتی همراه شاه بودند. در کنار آن‌ها چهره‌های فرهنگی هنری سرشناس جهان و مجموعه‌دارانی مانند نلسون راکفلر، رئیس موزه گوگنهایم، رئیس موزه آمستردام، رئیس موزه دانشگاه هاروارد و رئیس مومای نیویورک نیز شرکت داشتند. در افتتاحیه گروهی از رقصندگان فرهنگ و هنر و هنرمندان مناطق مختلف اجرای برنامه می‌کردند.
این برنامه با استقبال مطبوعات داخلی رو‌به‌رو شد و پوشش گسترده‌ای از افتتاحیه موزه هنرهای معاصر دادند. روزنامه آیندگان در گزارشی از افتتاحیه موزه هنرهای معاصر نوشت: «آغاز فعالیت برای گشایش موزه به حدود ۸ سال پیش برمی‌گردد. کامران دیبا و نادر اردلان معماران و طراحان بنای آن بودند و امروز کارشان در معرض داوری منتقدانی قرار گرفته که هر یک نکات مثبت و منفی بسیاری در آن می‌یابند. از حدود چهار سال پیش، ساختمان موزه آغاز شد و اکنون با گشایش آن نقطه پایانی بر انتظار نگاه‌های کنجکاو گذاشته می‌شود که هر بار به هنگام گذر از ضلغ غربی پارک فرح به بنای غریبی می‌نگریستند که گاه بادگیرهای مناطق کویری ایران و گاه تا حدودی اپرای سیدنی را به خاطر می‌آورد.»
به نوشته گزارشگر آیندگان: «نخست، باید توجه کرد که نام موزه هنرهای معاصر تهران است نه هنرهای مدرن. کامران دیبا معمار جوانی که اکنون ریاست موزه را بر عهده گرفته در توضیح انتخاب این نام می‌گوید: هنر مدرن، در دنیا به هنری اطلاق می‌شود که از اوایل قرن بیستم آغاز شد و ریشه در دستاوردهای هنری نیمه دوم قرن نوزدهم نیز داشت؛ اما هنر معاصر آن بخش از هنر مدرن را در بر می‌گیرد که پس از جنگ زاده شد، به این ترتیب می‌توان گستره زمانی فعالیت‌های موزه‌ای تهران را پیش‌بینی کرد.»
گزارشگر با شرحی از محوطه بیرونی موزه پرده از رازی مهم برمی‌دارد: «نخستین عواملی که در اولین نگاه چهره موزه را در نگاه تماشاگران شکل می‌بخشد... محوطه‌ای است که تندیس‌های غول‌آسای برنزی در آن نصب شده، از آثار هنری مور، مارکس ارنست، پرویز تناولی، رنه مارگریت و کارل اشلامینگر. در پیاده‌رو هم تندیسی برنزی از تناولی به نام مرد رهگذر هست که فضا و حالت موزه را تا به خیابان گسترش داده. البته به زودی می‌توان تشخیص داد که مرد رهگذر در واقع چندان رهگذر هم نیست، بلکه چهره کامران دیبا رئیس موزه را دارد.»
بر اساس این گزارش ورودی موزه به عرصه آثار هنرمندان ایرانی اختصاص داده شد: «دیوید گالوی، موزه‌دار ارشد می‌گوید: این بخش را به آثار ایرانیان اختصاص داده‌ایم تا تماشاگر در بدو ورود تصویری از آنچه در این سرزمین می‌گذرد به دست آورد. آنچه موزه هنرهای معاصر در بیانیه‌ای منتشر ساخته حکایت از آن دارد که بخش ایرانی موزه: نمونه‌واری است از آثار هنرمندان جوانی که به بلوغ هنری رسیده‌اند. از این رو در جامع بودن آن کوششی نشده است. همین جامع نبودن باعث شده که پاره‌ای از هنرمندان معاصر ما، به ویژه آن‌ها که پیشکسوت هنر معاصر بوده‌اند و اکنون آثارشان به دیوارهای موزه آویخته نیست به ترکیب مجموعه عرضه‌شده اعتراض داشته باشند. گالوی دلیل کوچکی نسبی مجموعه آثار معاصر ایرانی را به نسبت کل فضای موزه، نخست کمبود جا و سپس اهمیت شناساندن نمونه‌هایی از هنر معاصر غرب به ایرانیان ذکر می‌کند. گالوی البته کیفیت کار هنرمندان ایرانی را دلیل دیگری دانسته بود که برای انتخاب آن‌ها مهم بود.»
کامران دیبا هم به گزارشگر توضیح داده بود: «ما نخواسته‌ایم فضایی را که در اختیار داریم میان هنر ایرانی و خارجی تقسیم کنیم و نسبتی را به هنر ایرانی و بقیه را به آثار خارجی اختصاص بدهیم. هدف ما یک هدف ملی است و آن هم در جهت ارائه آثار مهم و تربیت تماشاچی و حتی هنرمندان جدید - نه بزرگداشت هر نقاش متوسط ایرانی. ما البته آثار نقاشان برجسته حتی متوسط ایرانی را به نمایش خواهیم گذاشت اما در نهایت هدفمان معرفی و عرضه کار خوب است. خواه ایرانی و خواه خارجی. فکر می‌کنم این روش خودش در هنر معاصر ایران ایجاد جنبشی بکند. ما نمی‌خواهیم کار گالری‌های هنری را تکرار کنیم بلکه می‌خواهیم امکاناتی را به وجود آوریم که گالری‌ها معمولا نمی‌توانند داشته باشند.»
بر اساس این گزارش در نخستین تالار موزه نمونه‌هایی از مکتب سقاخانه قرار داشت با بیانیه‌ای از سوی ۱۵ نقاش و مجسمه‌سازی که آن را خلق کردند. در بخش میانی که به نوشته نویسنده شباهت زیادی به موزه گوگنهایم داشت هیچ اثری به نمایش درنیامده بود تا به اثر هاراگوچی برسد.
مراسم شام برای مهمانان خارجی آن‌طور که دیبا در کتاب «باغی میان دو خیابان» نوشته در سه خانه منیر فرمانفرماییان، نسرین و کارل اشلامینگر و خانه او تقسیم شده بود. او می‌گوید بعدها شنیده که گفته شده این غذاها از خارج آورده شده است.
نقدهایی بر یک اتفاق هنری
عکس‌العمل‌ها به افتتاح موزه برخلاف تصور دیبا اصلا خوب نبود. ژرژ بودای رئیس بینال پاریس که برای افتتاحیه به تهران آمده بود در مقاله‌ای در لوموند با عنوان «مرد خیابان» این سوالات را مطرح کرد که این موزه برای کیست و چرا باید این موزه را بسازند و چه ربطی به ایرانیان دارد؟ او در این مقاله این موضوع را مطرح کرد که کارهای پولاک و پیکاسو برای بچه‌های ایرانی غریب است.
سارا مک نیدن در سال ۱۹۸۱ نوشت: این موزه چیزی است که ایرانیان نمی‌دانند چیست و چطور از آن استفاده کنند؛ اما در مقابل این انتقادها دیبا معتقد بود که این ماجرا در مرکز مومای نیویورک و ژرژ پمپیدو هم می‌توانست اتفاق بیفتد.
بنا به گزارشی که در سه ماهه اول افتتاحیه موزه منتشر شد ۴۶ هزار بازدیدکننده از موزه هنرهای معاصر دیدن کرده بودند. در اول بهار ۱۹۸۷ متوسط بازدیدکننده‌ها در روز ۵۶۷ نفر و قیمت بلیت هم ده ریال بود. این استقبال‌کنندگان نه فقط از گالری که از سینما تک و کتابخانه هم استفاده می‌کردند.
دیبا و فرح هر دو معتقد بودند نقدهایی که به موزه شد نشان از این داشت که غربی‌ها نمی‌توانستند قبول کنند که ایران در راه تمدن مدرن پا گذاشته است. دیبا از برخورد رسانه‌های غربی چنین برداشت می‌کند که آن‌ها می‌خواستند ایران را به شکل کشور حاجی بابای اصفهانی ببینید نه یک کشور مدرن و به روز.
منابع:
۱- باغی میان دو خیابان (چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا) در گفت‌وگو با رضا دانشور، نشر بن‌گاه
۲- آغاز دوره‌ای تازه در هنر معاصر ایران، روزنامه آیندگان، یکشنبه ۲۴ مهر ۱۳۵۶، صفحه ۸
۳- گفت‌وگوی فرح پهلوی با روزنامه دی ولت، تاریخ ایرانی
۴- کاتالوگ موزه هنرهای معاصر تهران
نظر شما :