کیمیایی: سینمای فردا باید ایدئولوژیک باشد

طرح‌های بسیار در دست بررسی‌اند. طرح‌های قدیمی‌تر و طرح‌های جدید‌تر. بررسی‌ها و ادغام‌ها و حرکت‌های جامعه و تحول فرهنگی همه پیش روی ماست. پیش روی هنرمندها و مخاطبان. هفت سؤال از دست‌اندرکارها، نمایی کلی از مسئله هنر سینما را در ایران روشن می‌کند و راه‌حل‌ها را پیش روی می‌گذارد.

۱ـ با نگاهی به گذشته، سینمای ایران را موفق می‌دانید یا ناموفق؟ در کدام زمینه‌ها موفق یا موفق‌تر و در کدام زمینه‌ها ناموفق؟ در یک نگاه شتابزده، مهم‌ترین عامل این عدم موفقیت را در چه می‌دانید؟

۲ـ با این فرض یا امید که امکان تولد یا پیدایش سینمایی جدید و متحول در ایران ـ در حال حاضر ـ وجود دارد چه شروع درست، یا چه نقطه عزیمتی را پیشنهاد می‌کنید؟

۳ـ مسئله بازار را در شکل و مسیر این سینمای جدید چگونه می‌بینید؟ چگونه می‌توان مساله و مشکل بازار داخلی را بهبود بخشید؟ آیا راهی برای رفع مشکل «تجارت» و «هنر» و «جامعه» می‌توان یافت؟

۴ـ رابطۀ سینما و دولت را چگونه پیشنهاد می‌کنید؟ آیا دولت وظیفه‌ای اقتصادی یا فرهنگی یا فنی می‌تواند به عهده بگیرد؟ باید بگیرد؟

۵ـ سانسور یا ممیزی، به هر شکلی برای سینما در ایران مفید است یا نه؟ به چه شکل؟

۶ـ آیا سینمای ایران می‌تواند سینمایی قومی یا ملی باشد؟ به چه شکل؟ این ویژگی «قومی» یا «ملی» را در چه می‌دانید؟

۷ ـ در یک نگاه به حالا و اکنون موقعیت و آینده سینما را در ایران امیدبخش می‌بینید؟

مقدمه

«مسعود کیمیایی» را سینمادوست‌ها و هنردوست‌ها می‌شناسند. سینمای مردمی او به عنوان نمونه‌ای از سینمای مقاومت در ۱۰ سال بر اختناق گذشته، مفر و دریچه‌ای بوده است برای نگاه به چیزهای ممنوع، برای نگاه داشتن شور مقاومت در نسلی از مردم این سرزمین که از این جبهه مقاومت، از این نهال مبارزه و مخالفت پاسداری کردند و شاخه‌ای تناور از آن ساختند. سینمای او، برچسب‌های بسیار خورد، اما همان سادگی شعارهای گرم و تپیده بود که به فریاد و نعره‌ای بدل شد و به شعارها و سادگی‌ها معنا بخشید. نمایش «سفر سنگ»، آخرین فیلم او، در تابستان گذشته در آغاز اوج نهضت مردم خود دلیلی بر این مدعاست.

او نیز بارها و بارها با ساواک درگیر شد. یکبارش را ـ که از شایعه و زمزمه پشت درهای بسته به بیرون هم رسید ـ مورد فیلم «گوزن‌ها» بود، که تغییر یافت و فیلمسازش به سین جیم هم رسید، که داستانی ا‌ست که کیمیایی قول داده است در فرصتی دیگر بازگویش کند.

اما به هر حال فیلم ساخت. به هر حال به هنر مقاومت این سرزمین، ملی همه این سال‌های سیاه و شوم ستم فرهنگی، گرما بخشید، و حالا با گروهی دیگر از دست‌اندرکاران سینمای در گیر و دار حل و فصل و رفع و رجوع مشکلات و مسائل این صنعت ـ هنر بی‌ریشه و مضمحل است. هنری که زیر بار تجارت محض و سرمایه‌گذاری‌های صرف، زیر بار به اصطلاح کمک‌های دولتی وزارت فرهنگ و هنر سابق، زیر بار پیچیدگی یک سینمای دشوار و استعماری و تمثیلی و نمادین دیگر از رمق افتاده است.

اکنون از سوی صنف، منتخب سندیکای کارگردانان است، و منتخب کارگردان سینما در شورای سینمایی اداره کل امور سینمایی کشور، و یکی از اعضای ۵ نفری شورای منتخب و نیز یکی از اعضای شورای ۹ نفری امور سینما مربوط به شورای عالی فرهنگ و هنر. و سینما، که همیشه نزدیکترین و مطرح‌ترین هنر این مردم بوده است، با هزاران مشکل دست به گریبان است.

جواب او را به ۷ پرسش این صفحه می‌خوانید:

۱

در بخشی موفق بود و در بخشی دیگر ناموفق. بخش سینمای تجارتی ـ همان که در اصطلاح به آن سینمای فارسی می‌گفتیم ـ موفق نبود و بسیار هم موفق نبود، چرا که:

۱ ـ به دلیل وابستگی به سرمایه مجبور به «رعایت» بود.

۲ ـ هدف‌ها، ساخت و محتوای ایدئولوژیک نداشت.

پس موفق نبود. اما بگذارید اول از اینجا شروع کنیم که موفقیت یعنی چه. باید دید موفقیت را چگونه تعبیر می‌کنیم. اگر فقط کیفی به مسئله نگاه کنیم، در زمینه «هنر محض» ـ یا آنچه به این عنوان شناخته می‌شود ـ سینمایی از نوع سینمای ما. در کشوری چون کشور ما و همه کشورهایی چون ما، هیچ وقت نمی‌توانند هنر خالص و ناب و محض باشند. یعنی همان سینمای «هنر محض». «هنر خاص». سینمایی از این دست، و فرهنگی از این دست مال کشورهای استثمارگرست، کشورهایی که ترجیح می‌دهم به آن‌ها کشورهای مهاجم بگویم. سینمایی و هنری مال کشورهای استثمارگر، که هیچ چیز دیگر برایشان نیست جز تفریحات هنر نابی، لااقل آنطوری که ارزیابی می‌شوند و این عنوان را می‌خورند. نوع کشورهایی مثل ما که همیشه زیر نفوذ چپاول سرمایه و امپریالیسم بوده‌اند و همیشه در معرض این خطر هستند، به هیچ کیفیتی نمی‌توانند آرام باشند و آرام نبودن یعنی هنر ایدئولوژیکی داشتن. یعنی هنری با محتوا و هدف ایدئولوژیک داشتن، هنر مقاومت و مبارزه داشتن. هنر در کشور ما، تماما یک هنر وابسته بوده است. و این هنر وابسته، حالا در فرهنگ فعلی مردم ما دیگر تعریف نمی‌پذیرد.

فیلم‌هایی بودند، همان‌طور که شعرهایی، قصه‌هایی... ادبیاتی... تئاتری و... که سر ناسازگاری داشتند. ناسازگاری یعنی محتوا و هدف ایدئولوژیکی خاصی را در جهت خلاف سیاست دولت وقت و رژیم داشتن، یعنی ناسازگاری با رژیم و همه وابستگی‌ها و چیزهایی که می‌شناسیم. اسمش را صرفا مخالفت بگذاریم، یا هنر مقاومت. سینمای غرب و منتقدان غربی و جشنواره‌های جهان سومی، که مثل یک عمل زینتی انجام وظیفه می‌کرد، از سر حوصله سر رفتن و سرگرم کردن، نگاه خریدارانه‌ای ـ و هنرمندانه‌ای ـ به این نوع هنر داشت.

در همین جریان، بسیاری از فیلمسازان در جهت و برای این محافل حرکت می‌کردند و بعد در جهت پیدا کردن یک زبان که همسان و همزبان مردم بشود حرکت می‌کردند، که مردم بتوانند با زبان آن‌ها آشنا بشوند. هدف مشترکی را پیدا کنند. گاهی می‌شد و زبانی مشترک پیدا می‌شد. یا زبان آن‌ها را این‌ها می‌فهمیدند. یا اینکه نمی‌شد و فیلم‌ها گنک و الکن می‌ماندند و «هنری» می‌شدند.

یک حرکت هم بود، در این سینما که حرکت ـ به اصطلاح مخالف و مقاوم داشت ـ که سعی می‌کرد حرف‌هایش را برای مردم بگوید و با مردم ارتباط برقرار کند. اگر کلی‌تر نگاه کنیم این مسیری بود مشترک میان همه زمینه‌ها و رشته‌های هنری، راه جداگانه‌ای نمی‌رفتند، زبانی جداگانه را انتخاب کرده بودند.

پس می‌ماند آن بخش از سینمای ایران که به جهت وابسته بودنش به سرمایه حرکت می‌کرد. فیلم به عمر یک هفته می‌ساخت، که همان سینمای فارسی آشناست. که به واسطه نداشتن هدف‌های مقاومت، شکل بی‌خطری داشت، که بیشتر مطلوب دستگاه و رژیم و وزارت فرهنگ و هنر سابق بود، که از آن حمایت می‌کرد، که کمکش می‌کرد، در عین حال برای اینکه جدا نماند و یا سر و صدایی از طرف جبهه مقاومت در نیاید، گاه گداری فرضا کمک‌هایی کمرنگ به این سینما و هنر می‌کرد.

۲

متاسفانه طبیعی ا‌ست که بیشتر سینماسازهای ما فیلم‌هایی در روند این یک سال اخیر بسازند. یعنی چیزی که آن را سینمای انقلابی می‌دانند. این البته نمی‌تواند نقطه ضعفی باشد. اما وقتی درست نیست که تمام جهات و تمام فکر و ذکر به طرف حادثه‌ها، حرکت‌ها، جنگ و گریزها، عملیات، خشونت و شکنجه‌هایی باشد که روبنای مقاومت و انقلاب یک ملت است. عملیات و حادثه‌های فرضا آن‌هایی که مقاومت می‌کردند. فیلم‌ها پر خواهند شد از داستان‌های آدم‌هایی ـ مجاهدها و فدایی‌ها ـ که بانک‌ها را مصادره می‌کردند، فرار می‌کردند، پنهان می‌شدند، با عناصر ضد خلقی و رژیم و پلیس در کوچه‌ها و خیابان‌ها می‌جنگیدند، به دست ساواک اسیر می‌شدند و شکنجه می‌شدند. فیلمسازها بیشتر این‌ها را بازسازی می‌کنند. آن هم به شکل یک سینمای ماجراجویانه و قصه‌پرداز و پر حادثه. یعنی حوادث سطحی نگاه کرده می‌شود. اما مهم این است که حرکت سینمای تازه و تصمیم‌گیری برای آینده چیست و چگونه است.

اما ترس این هست که تیراندازی‌ها و ماشین‌سواری‌های توی شهر و خشونت و حادثه‌های پر هیجان این گروه و آن دسته، با در نظر گرفتن ایدئولوژی یا بدون در نظر گرفتن آن، به سینمای انقلابی ما بدل شود. یعنی جریان سازنده و بالنده‌ای که منجر به این شد و نتیجه‌اش به این نهضت و حرکت انجامید یا مسائل بعد از نهضت و حرکت و پیروزی نگاه کرده نشود. به ویژه به خاطر محکم بودن و جذاب بودن ظاهری سینمای تلویزیونی آمریکایی با آن تدوین‌ها و برش‌ها و نگاه کردن‌های سبک آمریکایی. این خطر هست.

اینجاست که به حق باید ضوابطی برای این حرکت گذاشت. ضوابطی که باعث نشود تا از حرکت انقلابی این مملکت بهره‌برداری معکوس یا نادرست نشود. چرا که سینما و احتیاج به آن و به واسطه توده‌گیری‌اش و نقش آن در سازندگی فرهنگی این مملکت مطرح است. گذشته را فیلم کردن خطر در نظر گرفتن آینده را دارد.

البته ضوابط ایجاد شده باید طوری باشد که شکل سانسور و ممیزی به خود نگیرد، من معتقد هستم که ضوابط با سانسور فرق دارد. ضوابط اصول مشخصه فرهنگ‌سازی را دارد و سانسور در جهت نفی بالندگی و سازندگی فرهنگی است. فرهنگی که به ذائقه دولت حاکم خوشایند نیست. در نتیجه تحریمی است از یک فرهنگ.

حالا این ضوابط با حساسیت و راه نازک سختی که باید برود، آن هم در این مرحله که یک مرحله انقلابی است ـ یا دوست داریم بگوییم انقلابی‌ است ـ امروزش، فردایش را می‌سازد. این باید با دقت و باریک‌بینی و امعان نظر و با شعور دیگری که حاکم بر ضابطه‌سازی است پی‌ریزی شود که به سانسور به هیچ شکلی نیانجامد.

اکنون شورایی در وزارت فرهنگ و هنر تشکیل شده که مسئول سینما و نقش آن در سازندگی فرهنگی است. در این شورا نمایندگان سندیکاهای سینمای ایران ـ با انتخاب خود سندیکاها ـ عضویت دارند. دعوتی هم خواهد شد از چند محقق و پژوهشگر که قرار است برنامه آینده سینما و فیلمسازی را در دو برنامه الف: کوتاه مدت، ب: دراز مدت طرح‌ریزی کنند. البته تصمیم‌های این شورا در سندیکاهای سینمای ایران به مورد شور گذاشته می‌شود.

به هر حال سینمای مملکت نیز به شکل شورایی اداره می‌شود و باید بشود. سندیکاها هم که تشکیل شده‌اند، یعنی ۵ سندیکا از گروه‌های مختلف است، دست‌اندرکاران سینما، شورایی منتخب هم دارند. نمایندگانی هم در شورای امور کل سینمای کشور دارند، که منتخبین گروه‌های مختلف هستند.

نکته دیگر که لازم به تذکرست اینست که تبدیل سینمای فارسی به این سینمای شتابزده انقلابی یا شبه‌انقلابی اشکالی ندارد. شاید حتی باید چنین سینمایی هم باشد. منتها اگر در همان حیطه نگاه خودش تخریب فرهنگی نکند، ادعای فرهنگ‌سازی هم نداشته باشد. مهم اینست که به ابتذال جدیدی بدل نشود و تخریب فرهنگی نکند.

نگاهش منجر به این نشود که مردم انقلاب را در همین حد سطحی نگاه کنند. لااقل ضوابطی مردمی در حد فرهنگ توده در آن وجود داشته باشد. سینمای فارسی هم در هر حال و به هر شکل، ضوابطی داشت. این سینما هم باید ضوابطی ـ اما تازه ـ داشته باشد، لااقل در همان حد خودش صادق باشد.

۳

ما در تمام طول جنبش و انقلاب دیدیم که در بیشتر لحظات، مردم از تئوریسین‌ها جلوتر حرکت می‌کردند. اگر ۱۰ نفر فرضا ۱۰ تصمیم می‌گرفتند که منجر به یک تصمیم می‌شد، تصمیم واحد مستقل از ۱۰ تصمیم می‌شد. ممکن بود تصمیم واحد با نظریات ۱۰ نفر متفاوت باشد و خود به عامل یازدهم بدل شود، حرکت جامعه همیشه عامل یازدهم بوده و هست. جامعه همیشه این عامل است. عاملی که از تصمیم‌گیری‌های فردی جداست. تصمیمی ا‌ست که در عمق اتفاق می‌افتد. مثلا در انقلاب کوبا هم، عواملی که انقلاب را ساخت جدا بود از «گروه شهر» یا «۱۳ ژوئیه» یا «۲۶ ژوئیه». بایستی از کاسترو وحشت نداشت، از جامعه و حرکت جامعه وحشت داشت. شکل دیگرش در انقلاب اکتبر بود، یا در انقلاب الجزایر. نمونه دیگرش در ایران، در انقلاب ایران. این عنصر تصمیم‌گیری پنهانی بیشتر از همه جا مشهود بود و حرکت مردم را در خود داشت. نمونه‌اش «الله اکبر»ها بود. حرکت‌های بعد از تظاهرات. بعد از هر تظاهراتی، حرکتی مشترک وجود داشت. جدا از وجود یک نظریه، این به واسطۀ نفوذ مذهب و عوامل اشتراک رهبری و مردم بود.

در ضمن نگاه کنیم که فرهنگ مردم شکل کاملا متفاوتی با شبه فرهنگ جامعه در گذشته دارد. فیملساز دست‌کم باید به پاکی مردم با آن‌ها روبرو شود. حالا فقط کافیست که هنرمند یا فیلمساز در این فرایند فقط یک واحد انسانی باشد. در حرکات، تصمیم‌گیری‌ها، حرکت‌های توده‌ای، یک واحد انسانی باشد.

او می‌تواند یک سینماگر یا هنرمند باقی بماند. و الا بازسازی ذهن مضحک است. بازسازی ذهن یک جامعه بسیار مضحک است، مگر آنکه عنصری از همین ذهن جامعه باشد. اگر ذهن جامعه را بازسازی می‌کنی باید عنصری از همان ذهن باشی، یا از همان جامعه.

حالا اگر مردم با این عنصر ارتباط مستقیم پیدا کنند، یا عنصر را از خود بدانند، خواه ناخواه مسئله تأیید این عنصر قطعی است. یا اگر آن را جزو بافت جامعه ندانند و او را صاحب حرکت جدایی دور از خود بدانند مسلما آن را پس می‌زنند. بازار سالم یعنی این. یعنی سینمایی که عامل تجارت در آن نیست. مردم در آن هستند. این دو مقوله جداست. حرکت اینست.

اما قلبا فکر می‌کنم حرکت مردمی که برای رویارویی با رژیم سابق یکدست بود، عامل تعیین‌کننده ضوابط فرهنگساز آینده است. مشکل هنرمند و فیلمساز ایجاد ارتباط با این عامل است. اما سینمای روشنفکر ـ یعنی همانی که در اصطلاح به آن سینمای هنری می‌گویند ـ می‌تواند حرکت خودش را داشته باشد. با رابطه با مردم و با ایدئولوژی، یعنی سینمای ایدئولوژیکی باید در رابطه با مردم به وجود بیاید. اگر قرار باشد سینمای ایدئولوژیک دچار و گرفتار پیچیدگی بشود ـ که ممکنست از درگیری با سانسور به وجود بیاید ـ شکل خصوصی خواهد داشت.

۴

اگر دولت در ازای کمکی که به سینما یا هر هنری می‌کند به صورت ارباب و دستوردهنده در آید، سینما و همه هنرها باید این کمک را نفی کنند. اگر دولت، دولت انتخابی مردم باشد، در نتیجه هر دو طرف یکی خواهد بود. یعنی پول ملت برای بهسازی فرهنگی‌ای که دولت پیشنهاد می‌کند یا مردم به مردم پیشنهاد می‌کنند به کار می‌رود. پس، درست است و مسئله نمی‌ماند.

حالا بر می‌گردیم به اینکه آیا دولت، دولت انتخابی مردم هست یا نه. اینجا باز به اصطلاح عکس‌ها و منظره‌هایی به وجود می‌آید که ایدئولوژیکی هستند که تکلیف این را هم حرکت دموکراتیکی که باید وجود داشته باشد روشن می‌کند. جهت‌گیری و طرف‌گیری دولت فعلی با هنرها، تا این زمان ـ جدا از تلویزیون ـ (که اگر نوعی هنر بپذیریمش)، و در حیطه سینما بسیار امیدوارکننده است. تصمیم‌گیری برای سینمای فردا را شورایی می‌گیرد. شورایی که منتخب سندیکاهای سینمایی است، و من که نقشی در این حرکت دارم تا جایی که بدانم حرکت سازنده‌ای دارم که در جهت منافع و حمایت از سندیکاهاست و فرهنگ‌سازست ادامه می‌دهم. چرا که هر نوع حرکت غیر از این است که من و دوستانم داریم در وزارت فرهنگ و هنر انجام می‌دهیم در حیطه فرهنگی و فکری ما نیست. در حیطۀ اندیشه و راه‌سازی ما نیست. اما من وضع فعلی را امیدوارکننده می‌بینم.

۵

در یک اصل کلی، هر کشوری که دارای طبقه باشد دارای دولت هست و هر کشوری که دولت دارد سانسور هم وجود دارد. اما هر قدر که دولت برگزیده مردم باشد، سانسور کمرنگ‌تر است. پس هر چه دولت برگزیده‌تر، سانسور کمتر. همان‌طور که بالاتر گفتم، با سانسور به هر شکل مخالفم. اما ضابطه‌هایی که بالاتر گفتم و به هیچ عنوان به سانسور ارتباطی ندارد.

سه ماده برای ضابطه گذاشته شده است.

اول: اینکه فیلم‌ها الحادی نباشد، یعنی در نتیجه و در انتها به نفی خدا نیانجامد. هر نوع سینمایی آزاد است اگر به نفی وجود خدا نیانجامد. راجع به همه چیز می‌شود گفت. مثلا راجع به نظریه‌های اقتصادی می‌شود فیلم ساخت. اما نه راجع به فلسفه. چون مرحلۀ تاریخی ما در حال حاضر درگیری فلسفه‌ها نیست.

دوم: این هست که سکس و خشونت در خدمت سکس و خشونت نباشد. بهره‌برداری از سکس و خشونت برای سکس و خشونت نباشد. در جهت تخریب فرهنگ نباشد.

سوم: اثر اگر دست‌کم فرهنگ‌ساز نیست، در جهت تخریب فرهنگ نباشد. مثلا نفی فرهنگ جهان سومی نباشد. یا گرایش‌های امپریالیستی در حیطه اندیشه فیلمساز نباشد که به طور غیرمستقیم در فیلمش دیده شود. یا حقانیت مردم در این حرکت و تصمیم‌گیری یا انقلاب با مترها و عواملی دیگر ارزیابی نشود. مترهایی که برای آینده می‌گذاریم باید مترهایی باشد که با ضوابط حرکت انقلابی توده‌ها بخواند و اثر در این جهت، حرکت را ارزیابی کند.

تعیین درستی و صحت اثر هم در رابطه با مترها با اعضای شورا خواهد بود. هر فیلم اثری بر شورا و اعضای شورا خواهد داشت و اعضا هر کدام با افکار مختلف در یک امر مشترک هستند که آن حضور در این فرایند بود. آن‌ها به تحقیق خواهند دانست که حقانیت و یا تخریب فرهنگی چیست. این تصمیم به شورا واگذار شده که منتخب است. این شورایی است فعلا ۹ نفره که شاید بیشتر شوند.

فعلا قوانین سینما چه در درازمدت و چه در کوتاه‌مدت به طور کامل تدوین نشده و هر وقت تدوین شد به آگاهی عموم خواهد رسید و همه مطلع خواهند شد. ضوابط، نشان‌دهنده درستی و حقانیت عمل خواهد بود.

۶

هر هنرمندی به جایی، به خاکی، به قوم و ملیتی تعلق دارد و به آن وابسته است. از آن تغذیه می‌کند و به آن جواب می‌دهد. اثرات این قومیت و ملیت یا در او قوی و محکم است یا نیست. اگر قوی و محکم باشد در اثرش، در هنرش نمود پیدا می‌کند. اگر نکرد، پس عوالم ملی و قومی در او قوی نیستند. به هیچ چیزی نمی‌توان «قومیت» و «ملیت» را در او و در اثرش تزریق کرد.

اما مسئله آن واژۀ «باید» یا «نباید»، به سؤال رنگ دیگری می‌دهد. ابتدا بگذارید بگویم که ما اصلا سینمایی ملی نداشتیم. سینمایی که فقط، باید در یک جهت حرکت می‌کرد و با «باید»ها و «نباید»ها و «شود»ها و «نشود»ها سر و کار داشت مگر می‌شد که ملی باشد؟

اما ایجاد و پیدایش سینمای ملی، یک «انسان ملی» و در نتیجه یک «هنر ملی» بستگی به حال و هوای جامعه‌ای دارد که انسان در آن زندگی می‌کند که تا چه حد می‌تواند و می‌خواهد ملی باشد. سینمای ملی، فرهنگ ملی، «انسان ملی»، کاملا بسته به دولت ملی است و ضوابطی که ایجادگر محیط نفس زدن و دم زدن هنرمندست. پس می‌ماند به اینکه آیا آن «نفس» ملی ا‌ست یا نه. این دیگر مربوط به هنرمند تنها یا تنها دولت نیست. ضمیرۀ هر هنرمندی اینست که ذاتا ملی نبودن صعب‌الوصول است، همان حد که ملی بودن سهل‌الوصول. اما این «سهل» را ملت یا مردم با ضابطه‌های خودشان یا می‌پذیرند یا نمی‌پذیرند. آن «صعب» را هم دنیا باید قضاوت کند.

من به شخصه فکر می‌کنم که اگر هنری قومی و ملی باشد، می‌تواند جایی در جهان بیابد. چرا که مسائل قومی و ملی هستند که هنری خاص را ایجاد می‌کنند، به اضافه وظایف در قبال «ملیت» را که همانا «تعهد» است. طبعا هنر صعب‌الوصول غیرملی تعهدی به این شکل هنر ملی نخواهد داشت.

۷

بله. اما... بگذارید از قرآن مجید کمک بگیرم و آیۀ شریفۀ «لِکُلِّ اُمَّةِ اَجَلٌ مسمی» که به قول مرحوم دکتر شریعتی، در کتاب «اسلام‌شناسی»، در فصل «اجتهاد»، صفحه ۴۵۱ (در چاپی که من دارم) شاید به این معنا باشد که «هر ملتی دوره‌ای معین دارد، هر مکتبی روشی دارد که جاوید و ابدی نیست.»