هنر مدرن؛ سلاح سیا در جنگ سرد

آژانس اطلاعات مرکزی (سیا) از آثار هنرمندان مدرنیستی همچون جکسون پولاک، رابرت مادرول، ویلیام دکونینگ و مارک روتکو به عنوان سلاحی برای مبارزه در جنگ سرد بهره‌برداری می‌کرده است. همان‌طور که هنر رنسانس مورد حمایت شاهزادگان و اشراف بود، سیا نیز به پشتیبانی از اکسپرسیونیسم انتزاعی پرداخت با این تفاوت که این پشتیبانی به صورت مخفیانه انجام می‌گرفت.

البته این رابطه بسیار دور از ذهن بود. دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی، بیشتر مردم آمریکا از هنر مدرن لذت نمی‌بردند و حتی به نوعی از آن متنفر بودند. تا حدی که ترومن –رئیس‌ جمهور وقت آمریکا - به نمایندگی از اکثریت گفت: «اگر هنر این است پس من از تمدن چیزی نمی‌دانم.»  (”if that’s art, then I’m a Hottentot”)

از سوی دیگر هنرمندان نیز چندان دل خوشی از دولت آمریکا نداشتند و اغلب آن‌ها به دلیل گرایش‌های کمونیستی‌شان از قربانیان مک‌کارتیسم به شمار می‌آمدند و مسلما به دنبال پشتیبانی دولتی نبودند. پس به چه دلیلی مورد حمایت سیا قرار گرفتند؟ در نبردهای سیاسی - تبلیغاتی دوران جنگ سرد، این جنبش هنری می‌توانست نشانگر خلاقیت، آزادی اندیشه و برتری فرهنگی ایالات متحده آمریکا باشد. هنر روسیه که در دام عقاید کمونیستی گرفتار شده بود توانایی رقابت با این جنبش هنری را نداشت.

این حقیقت، که سال‌ها به عنوان شایعه تکذیب شده بود، به تازگی مورد تایید مقامات اسبق سیا قرار گرفت. آژانس اطلاعات مرکزی آمریکا، طی عملیات سری و محرمانه تحت عنوان «افسار بلند» به حمایت از هنر آمریکا پرداخت. این پشتیبانی در حالی صورت می‌گرفت که هنرمندان از آن کوچکترین آگاهی نداشتند، چیزی شبیه به حمایت غیرمستقیم سیا از مجله «اینکانتر» (encounter) به سردبیری استفان اسپندر.

ایدهٔ استفاده از فرهنگ و هنر به عنوان سلاح مبارزاتی جنگ سرد همزمان با تاسیس آژانس اطلاعات مرکزی آمریکا (سیا)، در سال ۱۹۴۷ شکل گرفت. این سازمان تازه تاسیس، هراسان از توانایی کمونیسم در جذب هنرمندان و روشنفکران غربی، بخشی را تحت عنوان «امور اجرایی تبلیغات» بنیان گذاشت. حدود ۸۰۰ روزنامه، مجله و بنیاد اطلاعات عمومی زیر نظر این سازمان قرار گرفتند. این پروژه، با تشبیه آن به یک جعبهٔ موسیقی وورلیتزر (Wurlitzer Jukebox)، مورد تمسخر قرار می‌گرفت: سیا می‌توانست با فشار دادن یک دکمه هر آنچه را که می‌خواست از هر گوشه دنیا بشنود.

قدم کلیدی بعدی در سال ۱۹۵۰ و با ایجاد «معاونت هماهنگی بین‌المللی» به ریاست تام بریدن برداشته شد. با پشتیبانی مالی این اداره بود که انیمیشن «مزرعهٔ حیوانات» جورج اورول ساخته شد، موسیقی جاز آمریکایی و اپرا نیز مورد حمایت قرار گرفتند و ارکستر سمفونی بوستون تور بین‌المللی خود را برگزار کرد. ماموران سیا در صنعت فیلمسازی و همچنین در دفاتر انتشاراتی نفوذ کردند، برخی نیز به عنوان نویسندهٔ کتاب‌های راهنمای گردشگری فودور به کار مشغول شدند. ترویج مکتب پیشرو و آنارشیست آمریکا، یعنی «اکسپرسیونیسم انتزاعی» نیز به این لیست اضافه شد.

در ابتدا دولت آمریکا به حمایت علنی از هنر جدید می‌پرداخت. در سال ۱۹۴۷، اتحاد جماهیر شوروی از آمریکا به عنوان یک «برهوت فرهنگی» (cultural desert) نام برد و در پاسخ به این عمل، وزارت امور خارجه ایالات متحده نمایشگاهی با عنوان «پیشبرد هنر آمریکا» (Advancing American Art) تدارک دید و هزینهٔ برگزاری آن در کشورهای مختلف را برعهده گرفت. ولی این نمایشگاه خشم بسیاری از مردم آمریکا را برانگیخت تا جایی که ترومن به تمسخر آن پرداخت و یک نماینده کنگره با عصبانیت اعلام کرد: «من یک آمریکایی احمق هستم که مالیاتم را صرف چنین مهملاتی می‌کنم» و به این ترتیب نمایشگاه متوقف شد.

دولت آمریکا با مسالهٔ پیچیده‌ای مواجه شده بود: بی‌فرهنگی و بد سلیقگی در برخورد با هر آنچه که پیشرو و غیرمعمول به نظر می‌آمد و عکس‌العمل شدید افرادی مانند جوزف مک‌کارتی در مواجه با آن، بسیار شرم‌آور بود و تمام تلاش‌ها برای جلوه بخشیدن به هنر و فرهنگ غنی دموکراسی آمریکایی را زیر سوال می‌برد. همچنین تلاش‌های دولت که از سال ۱۹۳۰ برای تغییر پایتخت هنری از پاریس به نیویورک آغاز شده بود را ناکام می‌گذاشت. پس برای حل این مشکل، سیا وارد عمل شد.

ارتباط میان سازمان جاسوسی و هنر مدرن چندان هم خارج از انتظار نبود. اکثر کارکنان این سازمان تازه تاسیس، فارغ‌التحصیلان دانشگاه‌های هاروارد و ییل بودند و تعداد زیادی از آنان نیز از مجموعه‌داران هنری به شمار می‌آمدند یا در اوقات فراغتشان به نوشتن کتاب‌های رمان مشغول بودند. در مقایسه با فضای سیاسی دوران مک‌کارتی و پلیس فدرال آمریکا در دورهٔ ادگار جی هوور، سیا یک محفل لیبرال به شمار می‌آمد. آژانس اطلاعات مرکزی تنها سازمان دولتی بود که توانایی آن را داشت که همهٔ پیروان مکتب نیویورک متشکل از طرفداران لنین و تروتسکی را گردهم آورد.

تا به امروز هیچ مدرک قابل استنادی برای اثبات این رابطه وجود نداشت، تا اینکه دونالد جیمسون مامور بازنشستهٔ این پرونده، سکوت را شکست: «بله. آژانس مرکزی، اکسپرسیونیسم انتزاعی را یک فرصت مناسب دانست و از آن بهره‌برداری کرد.» او اضافه می‌کند: «مایل بودم به شما بگویم که اکسپرسیونیسم انتزاعی توسط سیا ابداع شد تا ببیند مردم نیویورک و سوهو چه عکس‌العملی نشان خواهند داد! ولی ما قصد داشتیم که تفاوت «اکسپرسیونیسم انتزاعی» و «رئالیسم سوسیالیستی» را نشان دهیم و در حقیقت «اکسپرسیونیسم انتزاعی» باعث می‌شد تا «رئالیسم سوسیالیستی» هر چه بیشتر انعطاف‌ناپذیر و فرمایشی به نظر بیاید. تفاوتی که با برگزاری نمایشگاه‌های مختلف، بیشتر مورد توجه قرار گرفت. مسکو هرگونه حرکتی خارج از قالب‌های از پیش تعیین شده را نافرمانی به شمار می‌آورد و با آن به شدت برخورد می‌کرد. و این درست‌‌ همان چیزی بود که به کمک ما آمد، هر کسی می‌توانست به راحتی استدلال کند که هر آنچه که به شدت مورد نکوهش و نقد شوروی قرار می‌گرفت باید توسط ما حمایت می‌شد.» برای دستیابی به این هدف، سیا مجبور بود که مخفیانه از هنرمندان پیشرو و چپگرای آمریکایی حمایت کند.

جیمسون توضیح می‌دهد: «مسایلی از این دست فقط با دو یا سه جابجایی امکان‌پذیر بود تا پای افرادی مانند جکسون پولاک به سازمان کشیده نشود. این هنرمندان کوچکترین احترامی برای دولت آمریکا (و به طبع آن سیا) قائل نبودند. در نتیجه تمام تلاش ما این بود تا از افرادی استفاده کنیم که ظاهرا بیشتر به مسکو گرایش داشتند تا واشنگتن.»

این‌گونه بود که پروژهٔ «افسار بلند» شکل گرفت. در سال ۱۹۵۰، با بودجهٔ آژانس اطلاعات مرکزی آمریکا و به ریاست یکی از مامورانش، «انجمن آزادی فرهنگی» ایجاد شد و جمع کثیری از روشنفکران، نویسندگان، شعرا، مورخان و هنرمندان به عضویت آن درآمدند. این انجمن پایگاهی شد برای دفاع در برابر حمله‌های فرهنگی مسکو و «سفیران» آن در غرب. این انجمن در دوران اوج خود، در ۳۵ کشور جهان نمایندگی داشت و مجلات کثیری را منتشر کرد. (به عنوان مثال مجله اینکانتر)

«انجمن آزادی فرهنگی» به سیا اجازه می‌داد تا مخفیانه و به صورت غیرمستقیم «اکسپرسیونیسم انتزاعی» را ترویج دهد. با پشتیبانی این انجمن نمایشگاه‌های زیادی برگزار می‌شد و مجلات تحت حمایت آن نیز به منتقدین هنری این اجازه را می‌دادند تا سبک‌های نوین نقاشی آمریکا را تحلیل کنند. هیچ‌کس، حتی خود هنرمندان نیز از حقایق پشت پرده آگاهی نداشتند.

در دههٔ ۵۰ میلادی نمایشگاه‌های زیادی از «اکسپرسیونیسم انتزاعی» با حمایت سازمان سیا برگزار شد. یکی از مهم‌ترین آن‌ها، یعنی نمایشگاه «نقاشی نوین آمریکا» (The New American Painting) طی سال‌های ۵۹ -۱۹۵۸ در تمامی شهرهای بزرگ اروپا به نمایش درآمد. از دیگر نمایشگاه‌های مهم آن دوره می‌توان به «هنر مدرن در ایالات متحده آمریکا» Modern Art in the United states (۱۹۵۵) و «شاهکارهای قرن بیستم» Masterpieces of the Twentieth Century (۱۹۵۲)  اشاره کرد.

از آنجایی که برگزاری این نمایشگاه‌ها بسیار پرهزینه بود، میلیونر‌ها و موزه‌دار‌ها نیز ناگزیر به بازی کشیده شدند. سرآمد تمامی آن‌ها نلسون راکفلر بود که مادرش از پایه‌گذاران موزهٔ هنرهای مدرن نیویورک (MOMA) به شمار می‌آمد. راکفلر به عنوان رئیس موزه‌ای که او از آن با نام «موزهٔ مادرم» یاد می‌کرد، از حامیان اصلی «اکسپرسیونیسم انتزاعی» بود. (آنچه که وی آن را نقاشی سرمایه‌داری می‌نامید.) موزهٔ او قرارداد همکاری با «انجمن آزادی فرهنگی» برای تدارک و برگزاری مهم‌ترین نمایشگاه‌های این سبک را امضا کرد.

این موزه به واسطهٔ افراد دیگری نیز به سیا مرتبط بود. ویلیام پیلی، رئیس شبکه سی‌بی‌اس و از پایه‌گذاران سیا، عضو هیات مدیره بخش بین‌الملل موزه به شمار می‌آمد. ریاست این بخش را نیز جان هی ویتنی بر عهده داشت که در دوران جنگ جهانی دوم در OSS (سازمان اطلاعاتی آمریکا پیش از تشکیل سیا) فعالیت داشت و تام بریدن، اولین رئیس بخش «معاونت هماهنگی بین‌المللی سیا»، در سال ۱۹۴۹ مدیریت اجرایی موزهٔ هنرهای معاصر نیویورک را بر عهده گرفت.

بریدن اکنون، در دههٔ هشتاد عمر خود، در وودبریج ویرجینیا زندگی می‌کند. منزل او مملو است از آثار اکسپرسیونیست‌های انتزاعی و محل سکونتش توسط سگ‌های نگهبان حفاظت می‌شود. او اهداف شاخۀ «هماهنگی بین‌المللی سیا» را این‌گونه توضیح می‌دهد: «قصد ما این بود که نویسندگان، موسیقیدانان و هنرمندان را گردهم آوریم تا پایبندی غرب و ایالات متحده آمریکا را به آزادی بیان و اندیشه نشان دهیم و اینکه برخلاف آنچه که در اتحاد جماهیر شوروی می‌گذشت، ما هیچ‌گونه محدودیتی برای نویسندگان و نقاشان و هنرمندان قائل نبودیم. به اعتقاد من، این اداره مهم‌ترین زیرمجموعهٔ سیا بود و نقش بسیار بزرگی را در دوران جنگ سرد ایفا کرد.»

او نیز تأیید می‌کند که به دلیل خصومت مردم با جریان‌های پیشرو، سیا مجبور بود که مخفیانه وارد عمل شود: «جلب رضایت کنگره برای همدست شدن با ما کار بسیار مشکلی بود، ما قصد داشتیم تا آثار هنری را در خارج از کشور به نمایش درآوریم، سمفونی‌ها را در خارج از کشور اجرا کنیم و مجلاتی را نیز در خارج از آمریکا منتشر کنیم. در نتیجه مجبور شدیم که مخفیانه وارد عمل شویم. برای ترویج آزادی مجبور بودیم که محرمانه عملیات را پیش ببریم.»

حتی اگر مجبور باشیم نقش پاپ را برای میکل آنژ بازی کنیم: «برای تشخیص و حمایت از هنر همواره به قدرت مالی کسی مانند پاپ احتیاج بوده است تا با گذشت سال‌ها، مردم همچنان سقف نمازخانهٔ سیستین را زیبا‌ترین اثر هنری کرهٔ زمین بدانند. این مشکلی است که تمدن‌های بشری همواره با آن دست به گریبان بوده‌اند ولی حقیقت این است که اگر میلیونر‌ها و پاپ‌ها نبودند، امروز اثری از هنر باقی نمانده بود.»

آیا اکسپرسیونیسم انتزاعی بدون حمایت‌های سیا می‌توانست به عنوان مهم‌ترین جنبش بعد از جنگ جهانی شناخته شود؟ جواب این است: بله. و این به این معنا نیست که وقتی به یکی از آثار هنری این جنبش می‌نگریم، توسط سیا تحمیق می‌شویم.

این آثار در ‌‌نهایت در کجا به نمایش درآمدند: راهروهای مرمرین بانک‌ها، فرودگاه‌ها و گالری‌های بزرگ. آن‌ها موفق شده بودند. برای مبارزین جنگ سرد، این نقاشی‌ها نشانی بودند از فرهنگ و سیستمی که از آن حمایت شده بود و باید در مهم‌ترین مراکز در معرض نمایش قرار می‌گرفتند.

عملیات محرمانه

در سال ۱۹۵۸، نمایشگاه «نقاشی نوین آمریکا» با آثاری از پولاک، دکونینگ، مادرول و... در پاریس به نمایش درآمد. گالری تیت لندن نیز مشتاق بود تا این نمایشگاه را برگزار کند ولی توان مالی آن را نداشت. در آخر جولیوس فلایشمن، یک میلیونر آمریکایی و علاقمند به هنر با پرداخت مقادیر زیادی وجه نقد وارد صحنه شده و انتقال نمایشگاه به لندن را متقبل شد.

در حقیقت، این پول توسط سیا و از طریق بنیاد فارفیلد که فلایشمن ریاست آن را برعهده داشت، پرداخت شد. این بنیاد که توسط این میلیونر و در ظاهر برای امور خیریه تاسیس شده بود، در واقع کانال مخفیانه‌ای بود برای انجام امور مالی سیا.

هزینهٔ برپایی این نمایشگاه در لندن در حقیقت از مالیات پرداخت شده توسط مردم آمریکا و بدون اطلاع موزهٔ تیت و بازدیدکنندگان و هنرمندان تامین گردید و هدف از آن پیشبرد تبلیغاتی جنگ سرد بود.

تام بریدن مامور سابق سیا، چگونگی شکل‌گیری کانال‌های مالی همچون بنیاد فارفیلد را این‌گونه توضیح می‌دهد: «ما به دیدن یک میلیونر مشهور در نیویورک می‌رفتیم و برایش توضیح می‌دادیم که به یک چنین بنیادی نیاز هست، پس از آنکه دلایلمان را برایش توجیه کردیم از او تعهد می‌گرفتیم تا این مساله به صورت سری باقی بماند. و پس از توافق انجام شده، سربرگی به نام او چاپ می‌کردیم و به همین آسانی بنیاد تشکیل می‌شد.»

در ازای این همکاری، جولیوس فلایشمن نیز همانند دیگر میلیونرهای قدرتمند نزدیک به سیا، به عضویت بخش بین‌الملل موزه هنرهای مدرن نیویورک درآمد.

منبع: ایندیپندنت