بن افلک: پایان فیلم آرگو ساختگی است
ترجمه: مجتبا پورمحسن
***
فیلم با داستان مصور کمیک‌گونه‌ای آمیخته با عکس‌های ساکن و فیلم‌های خبری آغاز می‌شود تا تاریخی از دخالت‌های آمریکا در سیاست ایران از دههٔ ۱۹۵۰ تا اواخر دههٔ ۱۹۷۰ به دست دهد.
تریو: اولش قصدم این بود که مخاطب مستقیم فرستاده شود به تظاهرات در مقابل سفارت آمریکا. ما دربارهٔ فیلم «یکشنبه خونین» ساختهٔ پل گرین‌گرس حرف زدیم...اول فیلم نمی‌دانستید چه اتفاقی دارد می‌افتد. اما من مدتی طولانی آنقدر در مسایل ایران غوطه‌ور بودم که داشتم زمینهٔ موضوع را بدیهی فرض می‌کردم.
بن از نقطه‌نظر یک کارگردان وارد شده، او قویاً احساس می‌کرد که باید به مردم فهماند که چه چیزی این جمعیت را به سفارت آمریکا کشانده. فکر کردم این کار را می‌کند و جواب نمی‌گیرد. و بعد اولین برش را دیدم و فکر کردم، لعنتی! حق با اوست.
افلک: بخشی از موضوع زمینهٔ تاریخی بود، اما وجه کارگردانی‌اش کاملا متفاوت بود. ما لحن‌های متعددی در فیلم داشتیم، از جمله این جنبهٔ تقریبا کمیک و ایده‌ام این بود که سعی کنم آن لحن‌ها را به هم بیامیزم. این کار آنقدر زیرپوستی انجام شد که روی کاغذ حتی متوجه‌اش نشدم، اما وقتی رفتم کارگردانی‌اش کنم، نگران بودم. می‌خواستم از پس پرده به تماشاگر نشان دهم که بله، قرار است فیلم یک درام، چالش و برگ‌های مرگ و زندگی باشد، اما این جنبهٔ دیگر هم هست.
از طرفی تم قصه‌گویی هم مدنظرم بود – این حس دم‌دستی و کمی رازآلود می‌تواند ساخته شود. به این دلیل است که از داستان مصور و در هم آمیختن عکس‌های واقعی، ویدئوهای واقعی با طراحی از طریق فیدآپ و فید اوت استفاده کردم. واقعا همه‌اش از دل ترس و لرز درآمد.
کاراکتر افلک، مامور ویژه مخفی سی‌آی‌ای تونی مندز، کارش بیرون کشیدن افراد از شرایط سخت پشت خط دشمن بوده است. وزارت امور خارجه که نقشه‌ای برای نجات شش آمریکایی گیر افتاده در خانهٔ سفیر کانادا دارد، او را برای مشورت فرا می‌خواند. رئیس مندز، جک دانل (برایان کرانستن) او را به جلسه‌ای می‌برد که در آن جزئیات یک نقشه توضیح داده می‌شود، نقشه این بود که به طور قاچاقی دوچرخه‌هایی به شش آمریکایی رسانده شود و بعد آن‌ها به سوی مرز ترکیه در ۳۰۰ مایلی تهران بروند. مندز می‌گوید: «یا می‌توانید برایشان دوچرخه تمرینی بفرستید و در مرز با نوشابه انرژی‌زای گاتوراد با آن‌ها ملاقات کنید.»
تریو: صحنهٔ دشواری بود. لازم بود ثابت کنیم که تونی بخشی از سازمان سی‌آی‌ای نیست، اینکه او نگاه متفاوتی به چیز‌ها دارد. اما نمی‌خواستیم کلیشه کارآگاه بذله‌گویی را داشته باشیم که مثل بقیهٔ اعضای وزارتخانه فکر نمی‌کند.
نکته همانی است که تماشاگر در آن لحظه به آن فکر می‌کند. صبر کنید ببینم، دوچرخه؟ ما باید نشان می‌دادیم که تونی و جک دارند با شوخی می‌گویند که چه نقشهٔ پوچ و بیهوده‌ای است. وقتی تونی شوخی گاتوراد را می‌کند، اولین جایی است که نشان داده می‌شود که او با زبانی صحبت می‌کند که آلن آرکین بعداً صحبت خواهد کرد. جوری هم که در سی‌آی‌ای حرف می‌زنند، راه رفتن روی بند است.
مندز یک نقشه پیشنهاد می‌کند: ساختن یک فیلم جعلی و خارج کردن قاچاقی آمریکایی‌ها از طریق جا زدن آن‌ها به عنوان فیلمسازان کانادایی که به دنبال لوکیشن‌هایی برای یک فیلم حماسی فلک‌زده می‌گردند. او از یک گریمور به نام جان چمبرز (جان گودمن) و تهیه‌کننده‌ای به نام لستر سیگل (آرکنین) کمک می‌گیرد تا هالیوود را متقاعد کند که فیلم آرگو، فیلمی واقعی است. چمبرز در یکی از صحنه‌های متعددی که با طنزی پنهان آراسته شده، می‌پرسد: «می‌خواهید بروید هالیوود و جوری رفتار کنید که آدم مهمی در صنعت سینما هستید و در واقع هیچ‌کاری نمی‌خواهید انجام دهید؟ به شما می‌آید.»
تریو: بخش زیادی از لحن صحنه‌های هالیوود، هدیه‌ای بود از زندگی واقعی چمبرز. او شخصیت شوخ و کلبی‌مسلک بود که با شیشه‌های بزرگ مارگاریتا در دست مورد استقبال هوادارانش قرار می‌گرفت. بنابراین وقتی این آدم را دارید که در زندگی واقعی برای سی‌آی‌ای کار می‌کند و او این پروژه‌های محرمانه را در دوران جنگ سرد انجام داده و فیلم علمی- تخیلی بدی را که دارد رویش کار می‌کند مسخره می‌کند، به این فکر می‌افتید که جهان ژئوپلتیکی چقدر می‌تواند با پوچ‌گرایی هالیوود همزیستی کند.
افلک: این طنز، یک جور طنز سیاهی است که در صنعت سینما به ویژه آن بخش که هزینهٔ زیرخطی دارد، به چشم می‌آید. این حس که نیمی از افرادی که دارید برایشان کار می‌کنید احمق هستند و همه‌شان خلق تندی دارند. جان گودمن واقعاً همان شد. به همین دلیل وقتی می‌گوید: «یک روزه می‌توانید به یک میمون آزمایشگاهی یاد دهید که کارگردان شود»، حتی کسانی که در صنف دیگری مشغول به کار هستند هم واکنش نشان می‌دهند.
در یکی از صحنه‌های خوب فیلم، چمبرز و سیگل کنفرانسی چیزی برپا می‌کنند تا حرفه‌ای‌های هالیوود را ترغیب کنند که دربارهٔ فیلمشان که وجود خارجی ندارد، بنویسند. این صحنهٔ کمیک که کاملاً به خواندن فیلمنامه اختصاص دارد – با شیوهٔ مرسوم جزء به جزء قهرمانان فیلم‌های علمی تخیلی که چنین جملاتی را ادا می‌کنند: «گذشته‌ها گذشته، اما هنوز امیدی هست» - وصل می‌شود به صحنه‌هایی از گروگان‌ها که در معرض اعدامی ساختگی در زیرزمین سفارت قرار دارند. و همین‌طور صحنه‌ای که جیمی کار‌تر، رئیس‌جمهور آمریکا تاکید می‌کند: «ما تسلیم تروریسم بین‌المللی و تهدید نخواهیم شد» و سخنگوی دانشجویان ایرانی، «تهران مری» (معصومه ابتکار) که از محاکمه و بررسی پرونده گروگان‌ها حرف می‌زند.
تریو: این از اولین چیزهایی بود که نوشتم. در ذهنم بود که اگر این صحنه جواب داد، فیلم موفق خواهد شد. در نظر داشتم که آن بیان‌ها با تکیهٔ سنگین دربارهٔ جهان خیالی را با مایه‌های ژئوپلتیکی از ایران و سی‌آی‌ای تلفیق کنم. اولین بار که بن برش زمختی از آن صحنه را نشانم داد، واقعاً احساساتی شدم. من معمولاً احساساتی نمی‌شوم، به ویژه سر صحنهٔ فیلمبرداری، اما واقعا فکر کردم که یک جورهایی با همهٔ صحنه‌های این فیلم چنین خواهد کرد.
افلک: خیلی مشکل بود. وقتی خواندمش، مجذوبش شدم و بعد ترس تمام وجودم را فراگرفت، چون خیلی روشن به من می‌گفت: این چیزی است که ما باید اجرا کنیم تا کل جهانِ این فیلم را بسازیم. اگر بتوانید این‌ها را به هم ببافید یک فیلم خوب خواهید داشت و اگر نتوانید، فیلم شکست خواهد خورد.
پس از اینکه مندز شش آمریکایی را در جریان هویت جدیدشان قرار می‌‌دهد، آن‌ها به فرودگاه تهران می‌رسند و از سه سطح امنیتی عبور می‌کنند و با هر قدم تازه با بازرسی و سوء‌ظن بیشتری روبرو می‌شوند. در واشنگتن اما اُ دانیل سراسیمه می‌کوشد تائیدهٔ پروژه‌ای را بگیرد که روز قبل تمام شده است و در هالیوود، چمبرز و سیگل نمی‌دانند که همه چیز پشت‌پرده جریان دارد. آن‌ها کنار تلفن بوده‌اند، قرار بود منتظر تماس ایرانی‌ها باشند که هویت «فیلمسازان» را تائید کنند. چند موقعیت دلهره‌آور و فرار در آخرین لحظه از پی هم می‌آیند و به صحنه‌ای ختم می‌شوند که ماشین‌ها و کامیون‌های پلیس روی باند فرودگاه هواپیمای جت را تعقیب می‌کنند- صحنه‌ای که در واقع اتفاق نیفتاده بود.
تریو: انتخاب سنجیده‌ای بود، اینکه داستان با تنش شاخ به شاخ و در عناصر ژانر دلهره‌آور غرق می‌شود. هیچ‌کس اطلاعاتی از طرف ایرانی نداشت که چقدر می‌دانند و کی باخبر شدند؟ ما فقط می‌دانستیم که صبح روز بعد، وزیر امور خارجه ایران گفت: «کانادا تاوان سختی به خاطر این گستاخی خواهد داد.» اما ما نمی‌دانیم آن‌ها ۳۰ ثانیه عقب بودند، یک ساعت عقب بودند؟ پس در نبود اطلاعات، وظیفه فیلمنامه‌نویس این است که تا نهایت برود، تا پرتنش‌ترین نسخه از روایت.
نکتهٔ دیگر این است که ما با خیال راحت در آینده زندگی می‌کنیم و می‌دانیم که آن آمریکایی‌ها در سال ۱۹۸۰ در ایران اعدام نشدند. بنابراین در برابر چیزی که ذهنتان به آن آگاه است چه می‌کنید؟ و آیا هورمون آدرنالینتان علیه این آگاهی واکنش نشان خواهد داد؟ چطور یک تماشاگر را به فکر کردن وامی‌دارید؟ من می‌دانم که آن‌ها از ایران می‌روند، مطمئنم که می‌روند، اما لعنتی، آن کامیون واقعاً نزدیک می‌شود.
بنابراین به سوی ضد و واقعیت می‌روید. فکر می‌کنم بن همه مهارتش در خلق دلهره را که در فیلم «شهر» نمایش داده بود، آورد و در این صحنه خرج کرد. پس به لحظه‌ای می‌رسید که در آن زبان دلهره سلیس و در خدمت خلق همدلی با این آدم‌های واقعی و وضع خطرناکشان است. ما مشخصاً فکر کردیم که چقدر عناصر ژانر دلهره را در این فیلم می‌چلانیم؟ و تصمیم این بود، ما می‌خواهیم هر قطره‌اش را بگیریم.
افلک: شما به عنوان یک کارگردان این دستورالعمل پایه‌ای را دارید که همهٔ انتخاب‌ها با توجه به اینکه چه چیزی فیلم را بهتر می‌کند انجام شود. اما وقتی دارید روی یک داستان واقعی کار می‌کنید باید شریک دزد و رفیق قافله باشید، چون دارید بهترین فیلمی را که می‌توانید می‌سازید اما در عین حال فیلمتان باید به اتفاقات واقعی هم وفادار بماند. واقعاً خیالم آسوده بود که هرگز چیزی را تحریف نکردم و به اصل حقیقت خیانت نکردم. فقط پایان فیلم ساختگی است، قطعه‌ای داستانی است. این پردهٔ سوم از ساختار روایی سه پرده‌ای است که عمل می‌کند، هیجان دارد و یک‌جور رهایی دارد که مناسب چارچوب‌های فیلم است.
نظر شما :