خاطرات منتشر نشده فهیمه راستکار: نگاه کن آندره! یه ستاره افتاد/ جواب فردوسی را چگونه بدهم؟
زنده‌یاد فهیمه راستکار دوبلور پیشکسوتی بود که در نیم قرن فعالیت به جای هنرپیشگانی چون مریلین مونرو، سوفیا لورن، کا‌ترین هیپبورن، بت دیویس و منینا مرکوری سخن گفت.
او می‌گفت: نخستین جمله‌ای که گفتم در یک فیلم لهستانی بود... «نگاه کن آندره! یه ستاره افتاد.»
زنده‌یاد «فهیمه راستکار» جزو چهار دانشجویی بود که این حرفه را به صورت تخصصی در ایتالیا پیگیری کرد و از سال ۱۳۳۶ تا به امروز کارش در دوبله را ادامه داد.
او که در سال ۱۳۱۲ در تهران متولد شده، کار هنری خود را با بازیگری آغاز کرده است و در تئاترهای ماندگاری چون «سیر روز در شب»، «باغ وحش شیشه‌ای»، «مرد دوم»، «آنتیگونه» و فیلم‌های سینمایی چون «مغول‌ها»، «رواتی» و «شیر سنگی» نیز نقش‌آفرینی کرده است.
زنده‌یاد فهیمه راستکار در گفت‌وگویی تفصیلی با خبرگزاری ایسنا، دربارهٔ تاریخچهٔ دوبله، آنان که در این حرفه ماندگار شدند و وضعیت دوبله در ایران سخن گفت. بیماری او موجب شد علی‌رغم مصاحبه چند ساعته و سخنان شیرینش، ادامه این گفتوگوها انجام نشود.
آغاز دوبله در ایران
راستکار: دوبله فارسی ابتدا در ترکیه انجام شد سپس وارد ایران شد و دکتر کوشان نخستین فیلم را به فارسی دوبله کرد (دکتر تفضلی به علت گویندگی در آن فیلم، این مساله را در جشنی که دانشجویان برای دوبلاژ و هنر گرفته بودند، مطرح کرد) و سپس فیلمی دوبله شده به فارسی از ایتالیا به دست ما رسید که دوبلهٔ خنده‌داری داشت چون صدای تمام افرادی که در سفارت ایران در ایتالیا کار می‌کردند در این فیلم شنیده می‌شد.
نخستین دوبله‌ای که من در ایران دیدم، اثری از کشور فرانسه بود که در ایران دوبله شد و «دیبلاک» نام داشت و «ژان ماره» در آن بازی می‌کرد و صبا و ایرج بهزاد در آن صحبت می‌کردند، سپس «فریدون بینوا» دوبله شد.
در آن زمان بسیاری از فیلم‌های دوبله شده ایتالیایی بودند که البته این فیلم‌ها اصلا به سرنوشت و ورود من به این حرفه ربطی نداشت. چون این فیلم‌ها را به زبان فارسی می‌دیدم و هیچ کنجکاوی دربارهٔ چگونگی دوبلهٔ آن نمی‌توانستم داشته باشم چرا که تکنیک را اصلا نمی‌شناختم.
مدتی بعد هنرستان هنرپیشگی رفتم. هوشنگ لطیف‌پور یک سال قبل از ما وارد شده بود. او به ما گفت: «فردی می‌خواهد کار دوبله کند. بیایید امتحان بدهید.» ما به آنجا رفتیم و شخصی به نام ابوالقاسم رضایی که صاحب «ایران فیلم» بود در آنجا حضور داشت. («ایران فیلم» بعد‌ها محل خانه سینما شد.) رضایی ترجمه‌های خیلی خوبی می‌کرد و با دقت زیادی کار و فیلم‌ها را لیپ سینگ دوبله می‌کرد یعنی گویش فارسی و حروف صدادار در این آثار با حرکت لبان هنرپیشه تطابق داشت و بیننده حس می‌کرد که هنرپیشه فارسی صحبت می‌کند. در آن زمان رضایی با لطیف‌پور فیلمی را دوبله کرده بود و بعد دوبلهٔ تمامی فیلم‌های خود را به لطیف‌پور سپرد.
رضایی خیلی سختگیر و لطیف‌پور هم از کسانی بود که ابتدا گفتن یک جمله را به عهدهٔ گوینده می‌گذاشت و به تدریج کار گوینده را افزایش می‌داد. بدین ترتیب گوینده هنگام دوبله نمی‌ترسید.
خجالت کشیدم دو دوبلور حرفهای را کنارم نشاندند
راستکار: در آن زمان، یک پردهٔ فیلم باید یک بار دیگر دوبله می‌شد و هیچ تکنیکی برای تکه تکه کردن فیلم وجود نداشت. چون موسیقی را از خود فیلم می‌گرفتند و ما باید به موقع جملات را ادا می‌کردیم تا صدا با موسیقی فیلم تداخل پیدا نکند و در آن زمان «مغازه‌ای» صدابردار خوب این کار بود.
بعد از این اثر، رضایی برای دوبلهٔ یک فیلم دیگر به نام «تئودورا» من را خواست تا به جای خواهر پرحرف «تئودورا» صحبت کنم. اولا من خودم از آقای رضایی می‌ترسیدم. چون مانند معلمان ریاضی بود، قد بلند، صدای بم؛ او به معنای واقعی مدیر بود.
دو صفحه دیالوگ خود را در دو زمان کاری یعنی هشت ساعت باید می‌گفتم. ابتدا چهار ساعت گفتم ولی حاصل کار خوب نشد. این در حالی بود که ایرج دوستدار و میهن معاون‌زاده در دو طرف من نشسته بودند و آن‌ها هر کدام فقط یک جمله دیالوگ داشتند و من خیلی خجالت کشیدم که دو دوبلور حرفهای را در کنارم نشانده‌اند ولی من نمی‌توانستم دیالوگ‌ها را بگویم. بالاخره رضایی خیلی خونسرد به من گفت: «اشکالی ندارد، دیالوگ‌ها را می‌بری خانه، حفظ می‌کنی و بعد می‌آیی و می‌گویی.» من گریه کردم که نمی‌خواهم این کار را بکنم ولی رضایی گفت: «چرا نمی‌خواهی؟ دیالوگ‌ها را با خودت به خانه ببر.» من هم دیالوگ‌ها را به خانه بردم و آنقدر آن‌ها را خواندم تا حفظ شدم. روز بعد دیالوگ‌ها را بعد از دو بار گرفتن، گفتم. رضایی به من گفت که خیلی متشکرم و دنبال من تا دم در محترمانه آمد و پاکتی به من داد که روی آن نوشته شده بود: سرکار خانم راستکار، یک جمله هم به من گفت و مرا از نگرانی نجات داد، او گفت: «بعد از این فیلم، شما نقش اول می‌گویی.»
در تمام طول راه فکر می‌کردم که داخل این پاکت چیست؟ نزدیک خانه خیلی کنجکاو شدم و در پاکت را باز کردم و دیدم داخل آن پول است. به خانه که رسیدم، پول‌ها را شمردم و دیدم که مبلغ آن ۶۰۰ تومان است. پیش خودم فکر کردم که به خانواده‌ام چگونه بگویم که ۶۰۰ تومان پول گرفته‌ام. چون حقوق بازنشستگی پدرم ۶۹۰ تومان بود. با خواهرم موضوع را در میان گذاشتم و به او گفتم که پول را به رضایی پس می‌دهم. ولی خواهرم مخالفت کرد و گفت: «این کار خیلی بی‌ادبی است» و ادامه داد: «تو ناراحت نباش من موضوع را به آقا جان می‌گویم. فقط پاکت را دست نخورده به من بده.» من هم همین کار را کردم. خواهرم بعداً با پدرم صحبت کرد.
پدرم از من خاطرهٔ بدی داشت
راستکار: پدرم از من خاطرهٔ بدی داشت چون چند سال قبل از این ماجرا مادرم فوت کرده بود و من خیلی ناراحت بودم، بعد خواهرم یک شب در مهمانی که خاله‌ام ترتیب داده بود، دکتر نامدار را دید که خانم او با خاله‌ام خیلی دوست بود. او به من گفت که چرا به هنرستان ما نمی‌آیی؟ من نمی‌دانستم که هنرستان کجاست؟ و من آن موقع مدرسه می‌رفتم. ولی بالاخره اسمم را در هنرستان هنرپیشگی نوشتم و در دوره‌ای که من به این مدرسه رفتم مصادف با حضور بیژن مفید، علی نصیریان، صدر‌الدین الهی و رفعت هاشم‌پور بود که این افراد فعالیت هنری خود را ادامه دادند. نامدار علاقهٔ زیادی به ورود دختران به رشته تئا‌تر داشت و به هر دختری که وارد این مدرسه می‌شد، ماهی ۶۰ تومان پول می‌دادند تا زنان به تحصیل تئا‌تر تشویق شوند.
لطیف‌پور، جوانمرد قبل از ما وارد این مدرسه شده بود، من، مفید، والی و نصیریان همکاری زیادی با هم داشتیم. بعد لطیف‌پور هم فکر کرد که از افراد هنرستان برای دوبله نیرو جذب کند. چون این اشخاص سابقهٔ کار هنری داشتند بنابراین تمام هنرجو‌های هنرستان را برای کار دوبله فراخواند.
بیژن مفید گفت که «من نمی‌آیم چون من نمی‌توانم جای کس دیگری حرف بزنم» ولی همیشه با ما بود. در فیلم‌های «اشک‌ها و لبخند‌ها» او موسیقی را از فیلم گرفت و به علت آشنایی با موسیقی نقش آدمی را که ساز می‌زند و می‌خواند را انجام داد.
قبل از اینکه کار را شروع کنیم، جلسه‌ای برگزار شد و در آن نشست، عده‌ای از ما معتقد بودند که در ادبیات خارجی نباید دست برد. این جلسه در خانهٔ ما برگزار شد و برادر من در اتاق دیگری حرفهای ما را گوش می‌کرد. او داخل اتاق جلسه شد و گفت که «ببخشید که من وارد جلسهٔ شما می‌شوم. ولی ما در کشوری زندگی می‌کنیم که هنوز سینما را می‌نویسند و بسیاری از کسانی که در سینمای ما هستند، می‌گویند ببخشید، می‌شود بلند‌تر بخوانید یعنی افراد بی‌سواد جامعهٔ ما کم نیست. اگر شما بتوانید این کار را درست انجام دهید و در ترجمه خیانت نکنید و متن را عوض نکنید، می‌توان گفت که یک کار فرهنگی انجام دادید که نه تنها خیانت نکرده‌اید بلکه عده‌ای از مردم را با فرهنگ کشور دیگری به درستی آشنا کرده‌اید.» ما هم دیدیم که او راست می‌گوید و همه ما تصمیم به دوبله گرفتیم و چندین فیلم ایتالیایی و عربی دوبله شد.
تجربهٔ یادگیری از دیوید سن
راستکار: سال ۱۳۳۶ ما دانشجو بودیم و دکتر نامدار موفق شد که در دانشکدهٔ ادبیات یک واحد تئاتری بگذارد. دیوید سن از آمریکا برای تدریس به دانشگاه آمد ولی در انجمن ایران و آمریکا عین همین ترم را درس می‌داد. ما که هنوز در دانشگاه این واحد را نگرفته بودیم، این دوره را در انجمن ایران و آمریکا گذراندیم. دیوید سن مکتب استانیسلاوسکی را درس می‌داد و فرد بسیاری جدی در کار خود بود. او نمایش «باغ وحش شیشه‌ای» نوشتهٔ تنسی ویلیامز را برای پایان ترم ما انتخاب کرد. این نمایش چهار نقش داشت که دو زن که شامل مادر و دختری می‌شد، در آن حضور داشتند. همهٔ ما نقش دختر را امتحان دادیم و یک نفر هم مادر را تست نداد. چون سن زیادی نداشتیم تا به این باور برسیم که می‌توانیم به جای مادر بازی کنیم. دیوید سن برای نقش مادر من را و دختر خانمی به نام مینو که بزرگتر از همهٔ ما بود برای نقش دختر انتخاب کرد.
این نوع گزینش برای ما بسیاری عجیب بود و «والی» که قد کوتاهی داشت برای بازی به جای پسری بسکتبالیست و «مفید» هم برای نقش «تام» انتخاب شد. در این داستان مادر خانواده علاقهٔ زیادی به شوهر دادن دختر خود دارد. این در حالی است که دختر شل است و کسی حاضر به ازدواج با او نیست. این نمایشنامه روی صحنهٔ گرد اجرا شد که تا به حال دیده نشده بود که مردم دور تا دور صحنه بنشینند و اجرای نمایشی با این شرایط به علت چهره به چهره با تماشاچی بودن، بسیار وحشت‌انگیز بود. من گفتم که نمی‌آیم چون نمی‌توانم به جای یک زن ۶۰ ساله بازی کنم. او به من گفت که «اگر تو نقش دختر را بازی کنی هنری نکرده‌ای چون خودت بودی.» من گفتم نه شما بزرگترین دختر‌ها را انتخاب کرده‌ای. گفت: «به دلیل اینکه او هم دختر بزرگی بود که شوهر نکرد»، من پرسیدم چرا «والی را انتخاب کردی؟ چون بازیکنان بسکتبال جزو بلند قد‌ترین افراد هستند.» گفت: «در تئا‌تر، موضوعی به نام علیه چیزی بلند شدن وجود دارد. یعنی یک هنرپیشه خوب هر اندازه هم که جثهٔ کوچکی داشته باشد، علیه قد خود می‌تواند بلند شود و این نقش، پسری است که این کار را انجام داده است و با قد کوتاه بازیکن بسکتبال شده است.»
باور نکردم یک ماه دوبلهٔ یک فیلم طول بکشد
راستکار: حالا متوجه مسایلی می‌شدیم که قبلا از آن اطلاع نداشتیم. زمان گذشت تا به نمایشنامهٔ «اتللو» رسیدیم. لطیف‌پور گفت: من از تمام تئاتر‌ها دعوت کردم و بهترین هنرپیشه‌ها مانند جعفری و شبایی آمدند. لطیف‌پور گفت: «حالا موقع ثابت کردن خودمان است» و دیالوگ‌های خوبی برای این اثر نوشت. انگار که هنرپیشه‌های این فیلم فارسی حرف می‌زنند. خود من در ابتدا باور نکردم که یک ماه دوبلهٔ یک فیلم طول می‌کشد و لطیف‌پور ذره‌ای از کیفیت کار کم نگذشت و او برای نوشتن دیالوگ‌های این فیلم ناچار شد که ترجمه‌های مختلف فارسی «اتللو» را بخواند و روی جمله به جملهٔ آن کار کند.
لطیف‌پور، بهترین مدیر دوبلاژ ما بود. چون رحم نداشت و کار باید به درستی انجام می‌شد. بعد از فیلم «اتللو»، الکس آقابیان به ایران آمدند تا دوبلورها را برای بردن به ایتالیا انتخاب کنند، اما من همیشه دلم می‌خواست به فرانسه بروم. به هر حال جزو چهار فرد قبول شده برای سفر، قرار گرفتم.
رضایی در آن زمان نریشن فیلم‌های یکی از شرکت‌های نفتی می‌گفت. او یک نریشن را به من داد تا بگویم. این کار در استودیوی رضایی انجام نمی‌شد و در استودیوی کوچک دیگری انجام می‌شد، فیلم ۱۶ میلیمتری بود و حلقهٔ فیلم دور انگشت یک فرد جمع می‌شد به حدی که انگشت او زخم شد. بعد فیلم را سر دستهٔ در انداختند. ما از نظر امکانات فنی خیلی ضعیف بودیم ولی صدابردار خیلی خوبی به نام «مغازه‌ای» داشتیم.
فعالیت در ایتالیا
راستکار: در ایتالیا از تجهیزات این کشور حیرت کردم و نحوهٔ کار آن‌ها با ایران تفاوت زیادی داشت. در این کشور کار‌ها را یک به یک می‌نوشتند و به استودیو می‌دادند و در آنجا فیلم‌ها قیچی می‌شد و دو آپارات مرتبا کار می‌کرد و لحظه‌ای وقفه در کار وجود نمی‌آمد. البته کار ایتالیا خیلی سریع ولی کم بود. یک پرده نبود و قطعهٔ کوتاهی بود که افرادی که باید دوبله می‌کردند، کار خود را انجام می‌دادند.
در ایران، گوینده‌ها بر حسب تعداد و میزان حضور نقش فیلم حقوق می‌گرفتند، ولی در ایتالیا سندیکایی داشتند که سندیکا فیلم را می‌گرفت و دوبله می‌کرد و زیر فیلم همیشه عبارت سندیکای دوبلاژ ایتالیا نوشته می‌شود و این انجمن موظف به فراهم کردن کار برای اعضای خود بود و دوبلورها روزی هشت ساعت کار می‌کردند و نه بیشتر. سالی یک ماه مرخصی داشتند و برای نوع فیلم صدا‌های مختلف استفاده می‌شد. یعنی کسی که در فیلم‌های مربوط به شکسپیر حرف می‌زد، به جای شخصیت‌های وسترن صحبت نمی‌کرد و هر هنرپیشه‌ای گویندهٔ خود را داشت. در این وضعیت دوبلهٔ خوبی از فیلم‌های خوب به دست می‌آمد.
فیلم‌ها دو مدیر دوبلاژ داشت، یکی لیپ سینگ را کنترل می‌کرد و دیگری بر حرف زدن دوبلورها بر اساس متن نظارت می‌کرد تا نه متن و نه لیپ سینگ غلط نباشد. بعد از یاد گرفتن زبان ایتالیایی از یکی از دوبلور‌های این کشور خواستم که قوانین کاری خود را به ما بگویند.
آن‌ها استودیو‌ها را چهار ساعت به چهار ساعت می‌گرفتند و ساعت کار استودیو‌ها سه تا چهار ساعت بود. به این ترتیب دوبلورها پول وقتی را که صرف می‌کردند، می‌گرفتند، نه مثل ایران که گوینده‌ها به واحد دوبلاژ بیایند ولی هیچ پولی نگیرند، چون بیشتر گویندگانی که برای کار می‌آیند، می‌نشینند. به طوری که تنها نصف وقت را کار می‌کنند.
ادامهٔ فعالیت در ایران
راستکار: بعد از برگشتن از ایتالیا هر چقدر به مسوولان گفتم که دوبله را مثل همه جای دنیا ساعتی کنید، قبول نکردند. البته این نوع حقوق دادن برای دوبلهٔ یک سریال امکان‌پذیر شد. هر چند که «مهر آسا» نمی‌توانست چهار ساعت به چهار ساعت پول دهد. ولی به عنوان مثال تکه‌های نقش یک فرد را ۱۰ قسمت به ۱۰ قسمت بیرون می‌آورد و به تمام افرادی که در آن بخش‌ها باید گویندگی می‌کردند اطلاع می‌داد و آن قسمت دوبله می‌شد. از این روش، دوبلورها بسیار راضی بودند چون به جای صرف ۱۰ روز برای یک فیلم، زمان کمتری مانند ۲ روز را صرف می‌کردند. به این ترتیب می‌توانستند در آثار دیگری هم گویندگی کنند.
در دوبلاژ خیلی مهم است ادبیات خاص هر فیلمی لحاظ شود
البته آن زمان فیلم مستقیما به گوینده‌ها داده نمی‌شد چون استودیو‌ها واسطهٔ گرفتن فیلم بودند و صاحبان این مراکز مدیر دوبلاژ را تعیین می‌کردند. در نتیجه مقداری از پول به استودیو می‌رسید و همیشه پول دوبلاژ کم بود و مقدار زیادی از بودجه، حیف و میل می‌شد و خود مسوولان استودیو داشتند مثل اکنون که استودیو‌داری آغاز شده است.
موازی با استودیوی «ایران فیلم»، استودیو «سانترال» هم فعالیت می‌کردند که صاحب آن با «قدیری»، مالک «ایران فیلم» خویشاوندی داشت.
«رسول‌زاده» و «کاملی» در این استودیو فعالیت می‌کردند، سپس استودیو «مولن روژ» شروع به کار کرد. بعد از بازگشت من از ایتالیا که اواخر سال ۴۱ بود متوجه آغاز فعالیت این استودیو شدم که ایرج دوستدار در آنجا مشغول به کار و مالک آن «اخوان» بود. در این استودیو فیلم‌های زیادی دوبله می‌شود و دوستدار هم انصافاً ادبیات هر فیلمی را کاملاً رعایت می‌کرد. این مساله در دوبلاژ خیلی مهم است که ادبیات خاص هر فیلمی رعایت شود. چرا که هر فردی، طور خاصی صحبت می‌کند، مثلا در مورد جان وین، دوستدار کاری کرد که همه فکر می‌کردند وین اول ایرانی بوده و بعد آمریکایی شده است.
دوبله و ترجمه‌های دریابندری
راستکار: دوبله شباهت‌هایی با ترجمه دارد. این بحث مطرح است که باید برای ترجمه لفظ به لفظ صورت گیرد یا بر حسب معنای آن، عباراتی نوشته شود. در یک مدت چند ساله نجف دریابندری قراردادی با شبکهٔ دو تلویزیون بست و فیلم‌های بسیار خوبی از سوی مترجمان بسیاری خوبی ترجمه شد که من حتی ترجمه‌های باقیمانده را به تلویزیون برگرداندم. در آن مدت حدود پنج اثر شکسپیر، تمام آثار ساخته شده از چارلز دیکنز و همهٔ فیلم‌های شبکهٔ BBC2 را ترجمه کرده باشیم و از تمام آثار مدرن هم هرچه به دست ما رسید، ترجمه شد. من شانس دوبلهٔ فیلم لئوناردو داوینچی را داشتم ولی گفتوگوها به زبان ایتالیایی بود در حالی که متن به زبان انگلیسی به دست ما رسیده بود. من خیلی ناراحت بودم. هنوز با دریابندری ازدواج نکرده بودم، به او گفتم که گفتوگوها مثل شعر است و من متن را به چه کسی برای ترجمه بدهم که بتواند این متن‌ها را به خوبی ترجمه کند. نجف که دید من گریه‌ام گرفته است گفت که خودم برایت ترجمه می‌کنم.
گروه‌های دوبله از آشنایان ما شکل گرفت
راستکار: گروه‌های ما از آشنایان ما شکل گرفتند مثلا خسروشاهی برادر زن رسول‌زاده است و او مدتی در اتاق دوبله نشست و کار را یاد گرفت.
اسماعیلی، جلیلوند، والی‌زاده و بهروز وثوقی از تئا‌تر وارد دوبله شدند. این افراد، جوان‌هایی بودند که به دنبال این کارهای هنری بودند و علاقه به ورود به این حرفه داشتند، ما هم از حضور آن‌ها استقبال کردیم. چون افراد زیادی آن زمان در دوبله فعالیت نمی‌کردند و هیچ وقت این گونه نبود که بگوییم کسی وارد این حرفه نشود.
ولی این افراد راهی برای ورود به این حرفه داشتند و کسانی را از دست دادیم که جایشان را نمی‌توانیم پر کنیم. چه کسانی جایگاه شرافت و هوشنگ لطیف‌پور را به عنوان مدیر دوبلاژ می‌تواند پیدا کنند؟ در واقع حوصله این افراد و آن فیلم‌ها هم دیگر نیست و آن خلاقیتی که آدم خودش حس کند نیست، مثلا اسماعیلی وقتی «ستوان کلمبو» را به آن شیوه زیبا حرف می‌زند، در واقع یک چیزی را خلق کرده است و این نوع دوبله متعلق به اسماعیلی است. وقتی ایرج دوستدار فکر می‌کند که فلان هنرپیشه می‌توان مثل جاهل‌های تهران قدیم حرف بزند در واقع چیزی را خلق کرده است. آیا دیده‌اید که «جان وین» یک فیلم عاشقانه بازی می‌کند؟
متعهد تربیت شده‌ام، جواب فردوسی را چگونه بدهم
راستکار: یک سریال ترکی دوبله شد و اسم یکی از شخصیت‌ها رستم بود ولی این اسم را حذف کردند. چند وقت پیش از من خواهش کردند که جمله‌ای را عوض کنم، من گفتم که حالم بد است و نمی‌توانم بیایم ولی در نهایت رفتم. جمله‌ای که باید تغییر می‌کرد، این بود: «شبنم جون از کاوه چه خبر؟» می‌خواستند اسم کاوه عوض شود. من که در کار خودم متعهد تربیت شده‌ام با خود گفتم که جواب فردوسی را چگونه بدهم؟ اکنون بیشتر شخصیت‌های منفی فیلم‌های ایرانی، اسم‌های کهن فارسی دارند.
خاطرات با منوچهر نوذری
راستکار: از او حرف زدن الان برایم سخت است. منوچهر نوذری یک پدیده بود. او یک آدم معمولی نبود. پرسوناژ‌های زیادی خلق کرد. منوچهر ۸ صفحه را نگاه می‌کرد و بعد حرف می‌زد و تند حرف می‌زد ولی تپق نمی‌زد. پس او یک پدیده در چندین حرفه است.
نوذری در تئا‌تر و دوبله فعالیت می‌کرد. من با او در تئا‌تر هم کار کردم و حیرت می‌کردم که یک آدم چقدر می‌تواند با مردم ارتباط داشته باشد. او تمام کسانی که تئا‌تر او را تماشا می‌کردند می‌شناخت و اگر به عنوان مثال نیاز به دارو داشتند، برایشان تهیه می‌کرد.
ما در آن زمان به اندازهٔ نیازمان حقوق دوبله را قسمت می‌کردیم. آن موقع در گروه ما ثقفی فقط زن داشت و او بیشتر از ما احتیاج داشت و به انداز‌ی احتیاجش حقوق می‌گرفت. ما با احوال انسانی کار را شروع کردیم و منوچهر یکی از ما بود.
یک دوبلور مسن نمی‌تواند مانند دوران جوانی خود فعالیت کند
راستکار: یک دوبلور مسن نمی‌تواند مانند دوران جوانی خود فعالیت کند. من نمی‌توانم کارآیی اولیه خود را داشته باشم و نمی‌توانم یک جمله عوض شدهٔ بی‌منطق را روی صورت هنرپیشه بگوییم.
مثلا در فیلمی افسری از دختر خانمی خواستگاری می‌کند که مادر راضی نیست که دختر خود را به افسر شوهر دهد، افسر می‌گوید: خانم افتخار این را به من می‌دهید که من دختر شما را به همسری خود درآورم. این جمله این گونه عوض شده بود که «من یک مرغداری در استرالیا دارم آمدم خدمتتان خداحافظی کنم و بروم.»
برخی به همهٔ سانسور‌ها تن می‌دهند
راستکار: مثل من کسی فکر نمی‌کند. چون تصور من این است که حق ندارم به خاطر پول، زندگی عدهٔ دیگری را به خطر بیندازم و فرهنگ یک مملکت را خراب کنم. اکنون وجه فرهنگی دوبلاژ از بین رفته است و برخی به همهٔ سانسور‌ها تن می‌دهند. وجودم می‌لرزد وقتی اسم رستم را عوض می‌کنند و عده‌ای برای پول تن به این کار می‌دهند.
گریه و خنده در فیلم‌ها
راستکار: در خیلی از فیلم‌ها اتفاق افتاده که گریه و خنده کنیم. گاهی اوقات آن قدر تحت تاثیر احساسات قرار گرفته‌ام که از اتاق بیرون رفته‌ام و همان موقع دوبله نکردم و صبر کردم تا بغضم تمام شود چون بغض موجب گرفتگی صدا می‌شود.
در فیلم «ماهی برهنه»، گریه کردم. این فیلم، دربارهٔ زنی روسی بود که یک آلمانی را پنهان کرده بود و عاشق او هم شده بود، از طرف حزب او را به خاطر این کار محاکمه می‌کنند و زن تعریف می‌کند و در تمام مدتی که او اشک ریخت و حرف زد من هم اشک ریختم و به جای او حرف زدم.
مادری و گریه‌ها و خنده‌های راستکار
راستکار: وقتی می‌خواستم ازدواج کنم قصد بچه‌دار شدن داشتم و چون سنم بالا بود با دکتر در این باره مشورت کردم. دکتر گفت: برای شما که هنرپیشه هستید تا مادر نشوید، کامل نمی‌شوید. مادری عالم دیگری دارد و گرفتن چنین تصمیمی را به شما تبریک می‌گویم. شوهرتان بچه دارد و من هم زن پدر داشتم، هیچ وقت نخواهید جای مادر این‌ها را بگیرید چون نمی‌توانید. بلکه سعی کنید با آن‌ها دوست باشید. من این حرف را حلقهٔ گوشم کردم. هر وقت در فیلم در نقش مادر بازی کردم یا دوبله کردم، یاد حرف دکتر می‌افتادم.
شاگردها
راستکار: هر کس شاگرد تمام جامعه است و من هیچ کس را شاگرد خود نمی‌دانم.
نقش‌های مورد علاقه
راستکار: در طول دوران کاریم به جای ستاره‌های سینما حرفه زده‌ام و علاقه‌ای به صحبت به جای فرد خاصی ندارم. البته در شروع کار، صدای زیری داشتم. در ایتالیا روی صدای یک زن ایتالیایی برای بهتر شدن صدای خودم کار کردم ولی به هر حال هر کس بزرگ شدهٔ شرایط خودش است.
منبع: خبرگزاری ایسنا
نظر شما :